Насмотревшись на трагедию личной жизни двух старших сестер, чтобы и возможности такой дядюшке не дать – продать ее в унизительную зависимость европейским герцогам – извращенцам, по любви (по любви ли, может от отчаяния?) без венца сошлась с одним из соратников Петра I…
Такой шаг грозил заточением в монастырь…
Хотя избранник ее (или она была его избранницей?) Иван Ильич Дмитриев-Мамонов человек был в России того времени далеко не последний.
Участник шведской войны и персидского похода; советник Военной коллегии, один из составителей «Воинского регламента». С оговорками, – любимец своенравного царя.
Но – не «ровнюшка»…
А ведь и просвещенной Европе известен. А на Европу Петр I привык оглядываться.
О морганатическом супруге царевны Прасковьи Иоанновны воспоминание оставил испанский посол.
В своих дипломатических «рапортах» герцог де Лириа называет Ивана Ильича человеком значительным, с умом и характером, умелым дипломатом и в интригах придворных «лукавым и пронырливым». Может, это и помогло храброму военачальнику выйти победителем из так и не начавшегося «сражения» с императором…
Петр I с фактом самоуправства племянницы и приближенного смирился.
Полна интригами придворная жизнь.
Когда Дмитриев-Мамонов выдал свою любимую дочь от первого брака замуж за… любимого денщика Петра I – Василия Поспелова, при дворе заговорили о тайном «заступничестве» денщика за союз Мамонова и Прасковьи.
Тонкая материя – история живописи, а и тут без влиятельных денщиков не обойтись.
Коротким было однако ж счастье самой счастливой из трех царевен.
В 1730 г. скоропостижно умирает Дмитриев-Мамонов. Годом позже вслед за любимым (все таки, думается, любимым, а не просто влиятельным и уважаемым, спасшим ее от продажи в «рабство» какому-нибудь плюгавенькому европейскому князьку) уходит из жизни и «царевна Прасковья».
А портрет Прасковьи Иоанновны оказывается в Академии художеств. Портрет был написан в 1714 г. Напомним начало очерка: в 1716 г. советовал из Амстердама в письме в Гданьск путешествующей с ним по Европе жене рекомендовать молодого живописца польскому королю, «чтобы велел свою персону ему писать, также и прочих каво захочешь,/…/, дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастера».
Петр не был знатоком искусства. В картинах больше значение придавал познавательности, нежели живописному мастерству. Но он был не глуп и памятлив. Во время путешествий по Европе насмотрелся во дворцах управителей, да и в домах обычных бюргеров, например, в Голландии, на портреты европейских живописцев, сам не раз позировал известным мастерам.
Он ощущал общий уровень современного ему европейского портрета. Привлекая молодого живописца в качестве придворного художника, он как бы признавал степень достигнутого тем мастерства.
Словами из письма Петра начал я этот очерк, ими и закончу «портрет портретиста».
Были у Никитина и другие замечательные работы, которые интересны нам сегодня не только как примеры высокого уровня живописи русской, но и как дополнительные источники для изучения русской истории. Были у Никитина (при всей спорности атрибуции) и такие шедевры, как портрет С. Г. Строганова, Б. П. Шереметева, М. Н. Строгановой, E. Л. Ушаковой.
И все полны историческими деталями – достоверным изображением драгоценностей, одежды, орденов, психологически точно подмеченных черт портретируемых.
Многогранен был его талант. Тем и запомнился первый исторический живописец, первый придворный портретист, первый ссыльный художник Иван Никитин, самобытный русский мастер, доказавший гордой Европе, что «есть и из нашего народа добрые мастера»…
Жизнь и наблюдения Алексея Антропова
«Жизнь и наблюдения Алексея Антропова, отражённые им самим для своих потомков в созданных собственноручных живописных портретах современников».
Так, по аналогии с популярным сочинением современника Антропова, известного литератора второй половины XVIII в. Андрея Болотова, можно было бы назвать эссе о выдающемся портретисте этого времени.
Книги такой живописец написать не сумел, да и нужды большой в том не чувствовал. Ибо все, что хотел рассказать потомкам о своём времени, действительно сделал это в многочисленных портретах. Антропову удалось продолжить и развить традиции русской портретной живописи, которые были заложены героем моего предыдущего очерка – Иваном Никитиным.
Биографии этих двух живописцев сложились по-разному. Антропов начал свой путь портретиста в не лучшее для искусства время. Достаточно напомнить, что при Анне Иоанновне – по причине растущего влияния иностранцев при дворе – к русским национальным традициям в искусстве принято было относиться пренебрежительно. Ситуация изменилась к 1740-м гг., по восшествии на престол Елизаветы, дщери Петровой.
Антропов не был учеником Никитина, но, без сомнения, учился на его портретах, отразивших сам дух преобразований, новое понимание личности человека, его место в обществе, «государственную принадлежность».
Возможно, в контексте концепции предлагаемой вам книги, Никитин больше, чем кто-либо другой, отразил психологию людей своей эпохи, выразил типические черты своих современников. Ни один источник изучения истории не даёт такой пищи для размышлений об индивидуальном и типическом в людях этого времени, как портреты кисти И. Никитина.
Следующий шаг в развитии русского исторического портрета должен был сделать Алексей Антропов.
Первым высокую оценку молодому живописцу дал известный мемуарист Якоб Штелин (здесь и далее его высказывания цитируются по изданию «Записок» в Берлине в 1926 г.): по мнению автора «Записок», русская портретная живопись составляла во времена Антропова приятное исключение среди других жанров, ибо первой сумела освободиться от иностранного влияния.
Якоб Штелин упоминает о написании Антроповым всех портретов императрицы Елизаветы Петровны ко дню коронации. Высоко оценивает и «Автопортрет» художника «в момент занятия живописью».
Историческая достоверность портретов Антропова обращает на себя внимание на выставках. Об этом мы узнаём, в частности, из трудов Д. А. Ровинского – знаменитого юриста, и не менее известного искусствоведа XIX в., создавшего фундаментальные исследования о русской гравюре и живописи.
Знанием же многих ярких страниц биографии талантливого портретиста мы обязаны Н. П. Собко, составившему в 1893 г. «Словарь русских художников, ваятелей, живописцев, зодчих».
Отклики современников при этом противоречивы, да и в последующие годы историки искусства грешат односторонностью в оценках самобытности Антропова, но вот В. Никольский в «Истории русского искусства» (1915) и «Истории русской живописи» (1904) признаёт: «Антропову уже мало одного внешнего сходства: он пытается нащупать и уловить кое-что из самого характера изображаемых им лиц».
Постепенно самобытность Антропова начинает восприниматься в российском искусствознании как данность. И вот уже А. А. Сидоров в работе «Русские портретисты XVIII века» (1923) приходит к выводу: Антропов «должен быть признан мастером с очень национальной традицией».
Позднее самобытность Антропова отмечают и А. В. Лебедев в посвящённой живописцу небольшой монографии (1938), и И. Э. Грабарь, назвавший его «первоклассным портретистом». Пытливому читателю много дадут для понимания портретов Антропова как дополнительных источников для изучения эпохи и более поздние исследования – Н. Коваленской, Г. Жидкова, А. Кагановича, Т. Кедровой, К. Михайловой, И. Котельниковой, И. Сахаровой.
Пожалуй, для краткой историографической преамбулы достаточно. Задача данного очерка – привлечь внимание читателя к портретам людей XVIII в. кисти Антропова как к достоверным историческим источникам.
Если портрет написан добросовестным ремесленником, мы сегодня можем извлечь из него массу сведений. Обратимся к портрету императрицы Елизаветы Петровны. Как выглядела корона Государыни? Можно – при минимальном увеличении – судить и о драгоценных камнях, украшавших корону, скипетр, державу, корсет, мантию.
Если же портрет, как в данном случае, принадлежит кисти живописца-психолога, мы уже можем предполагать, что знаем эту женщину: умный, чуть циничный, явно ироничный взгляд чёрных глаз, кокетливая женственная, но и властная полуулыбка, округлые щёки, свидетельствующие о сластолюбии, и – небольшой, но упрямый подбородок. Правая рука держит, точнее – придерживает скипетр, – большим и указательным пальцем, мизинец чуть нарочито, претенциозно оттопырен, кисть правой руки могла бы показаться безвольной, но стиснувшие скипетр два пальца дают основания полагать, что мягкость кисти и женственно безвольное её положение – обманчиво. Держава вообще, что странно для парадного портрета Государыни, – не в руке, а бесхозно оставлена лежать на красном пуфике. Но опять же – обманчивая доступность державы – левая рука, казалось бы, занятая тем, что поддерживает горностаевую мантию, мускулисто напряжена. Одно движение и Держава будет надёжно покоиться на ладони императрицы.
