на экране, нежели закадрового голоса в полном смысле, говорящего из неопределенного места и сопряженного с неоспоримой силой и властью. Исследовательница пишет:
Позволить ей быть услышанной, но при этом не увиденной было бы… опасно, поскольку это нарушило бы зеркальный режим, на который опирается господствующий кинематограф; это поместило бы ее за пределы мужского взгляда (который выполняет здесь роль культурной «камеры») и сняло бы с ее голоса обязанности означающего, которые налагает этот взгляд. Это освободило бы женщину от вновь и вновь закрепляющих ее положение вопросов относительно ее места, ее времени, ее желаний [Ibid.: 164].
Акустические приемы Шепитько – различные формы диссонанса и десинхронизации, развоплощение голоса и запутывание тела говорящей – следует рассматривать в одном ряду с режиссерскими работами таких феминисток, как Ивонна Райнер и Бетт Гордон, чьи звуковые эксперименты обсуждает Сильверман; при этом «Крылья» предшествовали соответствующим работам обеих женщин. И хотя Шепитько не использует закадровый голос в строгом понимании терминологии Сильверман (обладательница такого голоса никогда бы не появилась на экране), сцена-воспоминание знаменует отчетливый сдвиг в изображении Надиного тела, который достаточно явственно помещает ее «за пределы мужского взгляда» [Ibid.].
В начале сцены вновь используется взаимосвязанность изображения и голоса для того, чтобы не дать нам понять сразу, что же мы видим на экране. Предельно дальний план машущей рукой фигуры в военной форме, окруженной высокой травой и деревьями, сопровождается голосом – Надиным, – зовущим: «Митя». Одновременность машущей руки и зовущего голоса позволяет предположить, что фигура на заднем плане – это сама Надя; однако, когда фигура приближается, мы видим, что это мужчина – Митя, – а значит, Надин призыв раздавался из-за пределов экранного пространства. Далее следуют пять четко разграниченных кадров Надиных воспоминаний о встрече с Митей в годы войны, когда они вдвоем идут по руинам неназванной канувшей в Лету цивилизации и разговаривают. Всё это время Надино тело остается вне нашего поля зрения; ее молодое «я» так в этой сцене ни разу и не появляется.
Но это вовсе не означает, что ее там нет. Ее присутствие незримо отпечатывается в Митином взгляде, когда, разговаривая с ней, он часто смотрит прямо в камеру, давая основание предположить, что Надя находится непосредственно «за» ней. Что еще более очевидно, героиня наполняет собой всю сцену посредством собственного взгляда, эквивалентом которого становится камера, ведущая себя иначе, нежели в большей части фильма. Она движется свободно, немножко нервно и резко, приближается прямо к поверхностям, окружающим две фигуры, и таким образом передает Надино тактильное зрение (илл. 32а и 32б). Однако ощущение того, что героиня присутствует «прямо там», становится особенно сильным, когда в продолжающемся на протяжении всей сцены разговоре с Митей звучит ее голос. Живой и очень эмоциональный, звучащий таким тоном, который мы до тех пор еще не слышали, ее голос резонирует со всем изображаемым пространством, соединяется с субъективным взглядом камеры и, кажется, проникает в каждую клеточку окружающего ландшафта. Таким образом, Надя фактически занимает место, «у которого нет названия», другими словами, обретает вездесущность, присутствует во всех пространствах, преодолевает все пространственные границы и рамки. Она находится как внутри диегезиса, хотя и вне экрана, разговаривая напрямую с Митей, так и на экране, окутывая Митю своим голосом и взглядом со всех направлений. Но также она находится и по другую сторону экрана – причем местоположение ее воспринимается как находящееся позади камеры, на нашей стороне, – обволакивая своим голосом не только Митю, но еще и зрителей. Ее визуальное отсутствие вызывает тревогу, даже ощущение дезориентации, именно потому, что присутствие ее столь явственно ощутимо. Зрителям фильма ничего больше не нужно, лишь бы увидеть эту другую Надю – молодую и чувственную, полную страстей и эмоций, – камера же подпитывает наше желание, постоянно сдвигая, перефокусируя изображение и открывая пространства за кадром, где она вроде бы должна «быть», но так и не показывает ее звучащее, говорящее тело.
Эта сцена полностью переворачивает пролог «Крыльев», делая Надю субъектом чувственной насыщенности фильма – его звуковых, визуальных и осязательных средств. Ведь как-никак именно она является исходной точкой видимых нами изображений, которые выплывают из самых глубоких, самых драгоценных ее воспоминаний. Пространство развалин, фактура и материальность которых становятся предметом разговора Нади и Мити, немыслимо здесь в отрыве от ее тела. По сути, это пространство становится зеркальным отражением Нади, поскольку она видит себя в этой сцене не как рельефную, обрамленную фигуру, а как звуковую, пространственную и подвижную структуру, в которой ее внутренний мир и ее субъектность обретают внешнюю и безграничную форму[117]. В своем слиянии тела и пространства сцена эта представляет собой перенесенное на землю овеществление мечтательных и подвижных образов неба, которые обсуждались ранее. Сам голос выполняет функцию, сходную с опытом полета: он текуч и рассредоточен, свободен от притяжения, не привязан ни к четким координатам, ни к ограничительным рамкам, ни к каким-либо средствам объективации.
Илл. 32а, б. Пространственность и осязаемость воспоминаний. Кадр из фильма «Крылья», 1966
Память в городе
Сцена эта – размышление на проходящую через весь фильм красной нитью тему ходьбы; происходящее же в ней – своего рода процесс фланирования. Наткнувшись на развалины, Надя и Митя прогуливаются по ним, внимательно изучая фактуру древних поверхностей и ступая по колеям, оставленным прежними обитателями. Разница, конечно, состоит в том, что это пространство не имеет ничего общего с современным мегаполисом (и даже городом поменьше), породившим феномен фланёра: здесь нет ни толп, ни аркад, ни городской спешки, зато есть ощущение мифа, находящегося за пределами конкретных эпох и обществ. Однако в рамках фильма лишь в этой сцене процессы ходьбы и восприятия получают явно эмоциональное выражение с особым акцентом на одновременно эротическую природу блужданий героев и пространственную природу Надиных желаний[118]. В конце концов, оглядываясь на свою сокровенную встречу с Митей, Надя видит в ней акт ходьбы – воспоминание, в котором ей удается достичь ровно того, что ускользает от нее во время нынешних прогулок по Севастополю. Лишь здесь, в этом не-месте, она становится истинной фланёркой, раскованной, подвижной и осязающей наблюдательницей; по сути она «практически прозрачна и как бы невидима», транслируя нам свой опыт переживания этого пространства из неопределенного, неизвестного места[119].
В итоге появление этого мифического места призывает нас задуматься о реальной топографии Надиных прогулок, как в воспоминаниях, так и в реальных пространствах Севастополя, – не в последнюю очередь потому, что Надин опыт оторванности от истории разворачивается в городе, где планировка и стремление увековечить богатое событиями прошлое прямо направлены на формирование исторических связей. Город-герой, получивший это звание за храбрость его защитников в годы Великой Отечественной войны, и база легендарного Черноморского флота, Севастополь в ходе безостановочных бомбардировок 1941–1942 годов был практически стерт нацистскими войсками с лица земли. После войны развернулись масштабные работы по восстановлению города, которые, как отмечает историк Карл Куоллс, сопровождались непростым и порой переходившим в спор диалогом между Москвой и местными властями, которые «давали отпор приходившим из Москвы помпезным социалистическим проектам по переустройству послевоенного города, настаивая на сохранении человеческого масштаба, который бы соответствовал материальным потребностям людей и их ощущению пространства» [Qualls 2009: 5].
Результатом этих трудов стал заново
