Примирения с прошлым удалось достичь, утверждает Фишер, с помощью женщин и характерных для них форм подвижности. Сусанна, главная героиня фильма Штаудте – вернувшаяся, как мы понимаем, в Берлин из концлагеря, – двигается по городу с ясным ощущением цели и занята восстановлением своего разрушенного дома. Военные воспоминания и впечатления не мешают ее целенаправленной послевоенной жизни. Избавление Мертенса от его травм, от его фланирования разворачивается как процесс одомашнивания, происходящий главным образом благодаря Сусанне. Он возвращается к своей профессии медика и, что самое важное, в свой собственный дом, который героиня добросовестно восстановила. Как замечает Фишер, изнутри «возрожденной частной сферы… [Мертенс] больше не будет так открыт вызывающим воспоминания визуальным раздражителям разбомбленной городской панорамы» [Ibid.: 474].
Хотя фильм Штаудте восстанавливает стабильность повседневной жизни, избавляя героя-мужчину от болезни его блужданий – и в процессе возрождает границы между частным и общественным, прошлым и настоящим (в первую очередь посредством символических оконных рам), – он ни разу не задается вопросом, а не нужно ли и героине-женщине бродить по улицам города, чтобы столкнуться со своими воспоминаниями, и тем самым отказывает женщинам в праве на место в коллективной истории народа. В этом смысле «Крылья» стремятся к противоположному процессу, приводя в движение то, что «Убийцы» пытаются обойти или излечить. Главная героиня фильма Шепитько ходит до тех пор, пока воспоминания не захлестывают ее под открытым небом, затуманивая при этом преграды между частным и общественным, прошлым и настоящим и ставя образ развалин прямо в центр отполированного и восстановленного послевоенного пространства. Средневековые руины, вызванные к жизни Надиным движением, приобретают таким образом множество значений. Они выступают в качестве не только места ее давней встречи с Митей, но и «другого пространства» внутри современного городского пейзажа. Их существо неотделимо от визуальных образов и звуков Надиного тела, а также желаний и впечатлений ее прошлого, воспринимаются же они как неассимилируемый разрыв в ткани города, улицы которого были успешно очищены от развалин минувшей войны[125].
В «Крыльях» перед нами раскрывается – возможно, впервые в советском кино – сложный и проработанный образ специфически советской фланёрки с ее исторически и пространственно обусловленными стремлениями и трудностями. В отличие от, например, прогуливающегося по городу бодлеровского героя, стремящегося найти смысл во фрагментированных и мимолетных ощущениях европейского мегаполиса, Надя ходит для того, чтобы фрагментировать и наполнять мимолетными ощущениями выстроенные согласно плану и структурированные пространства социалистического города, тем самым делая так, что пространства эти воспринимаются разрозненными и многослойными. Другими словами, именно ее прогулки возвращают непостоянство и быстротечность советскому городскому пространству, делая его более сложным, а потому располагающим к индивидуальным и порождаемым блужданиями впечатлениям. И именно ее подвижное восприятие и чувственное принятие окружающего мира нарушают порядок не только советского пространства, но и советской истории, вынуждая коллективные рассказы о военных подвигах уступать место интимным воспоминаниям, мимолетным впечатлениям и неисцеленным травмам. Более того, в контексте такой центральной для «Крыльев» проблемы, как окостенелая монументализация исторических нарративов и коллективной памяти в советских пространствах (недвусмысленным примером чего становится упомянутая сцена в музее), Шепитько решает – при помощи своей фланёрки – выступить и против столь же окостенелого и ригидного образа женщин в общественной сфере города. Делая фигуру Нади свободной от ограничений данного образа, позволяя ей погрузиться в улицу и в качестве субъекта встретиться со своим прошлым, она приносит движение в советские пространство и историю, освобождая их от собственных узких и упорядоченных рамок.
Начав со статичности и устойчивости городского и кинематографического пространства, Шепитько наделяет оба эти пространства движением и быстротечностью, демонтируя реалистическое единство кинорепрезентации в сцене-воспоминании. Женское тело становится двигателем этого процесса по мере того, как целостность его образа на экране дробится на такие базовые киносоставляющие, как голос, движение и взгляд. Всё многообразие приемов и пространств кинематографа вступает в действие, превращаясь в податливые материалы, из которых можно лепить совершенно разные формы, и, в свою очередь, переформировывает внешний облик женской субъективности в пространстве кинотеатра. Именно материальность кинематографа, обладающая характером еще более базовым, вновь обретает центральное место в нашем понимании взаимоотношений между гендером и пространством в фильмах Киры Муратовой, которым посвящена следующая глава.
Глава 5
Упрямая материя пространства: «Короткие встречи» Киры Муратовой
Я предпочитаю статику, но я не люблю нарушать ткань экрана. <…> Я не люблю вторгаться в эту ткань, стараюсь, чтобы сцена была видна с одной точки. Это также относится к любви к статике. Я не очень люблю беготню, то, что называется динамикой в прямом смысле. Я люблю ритм, но не люблю обостренную физическую динамику.
К. Г. Муратова. Мне скучно всё типичное [Муратова 2007]
Интерьерная среда, которую Кира Муратова создает в «Коротких встречах», своей первой независимой режиссерской работе, мягко говоря, странная. Переполненные разнообразнейшими предметами и фактурами – богато декорированной мебелью, кухонной утварью, книжными полками, обоями, шторами, скульптурными рельефами, картинами и многим другим, – ее пространства единолично присваивают наше внимание, отвлекая от людей, которые их населяют и когда-то сформировали. Бывает, что эти предметы появляются рядом с человеческими фигурами, раздваивая фокус изображения, а бывает, что лишь они фигурируют в очень длинных и практически неподвижных кадрах, похожих на натюрморты. Мы можем это видеть, например, в первой сцене, которая завершается продолжительным десятисекундным взглядом на грязную посуду, опасно балансирующую на краю раковины (илл. 34); или чуть позже, когда почти эфемерная неподвижность композиции из графина и цепочки маятниковых часов противопоставлена пустой беседе двух главных героев (илл. 38б); или же в нескончаемой заключительной картине идеально накрытого на двоих стола, за которым никто не сидит (илл. 46б).
Илл. 34. Статичная композиция из грязной посуды. Кадр из фильма «Короткие встречи», 1967
Еще больше поражают в этих пространствах стены: их тяжелая пространная материальность раз за разом упорно подчеркивается, даже когда они остаются на заднем плане. Что еще более важно, они занимают господствующее положение в нескольких наиболее формальных кадрах фильма, где их подчеркнутые плоскостность и фактура зачастую являются основными составляющими. Так, в первых же кадрах камера слишком долго задерживается на куске голой белой стены, позволяя всему остальному, в том числе голове героини, сместиться на периферию (илл. 35а). Подобным же образом в сцене, где герои находятся в спальне, камера несколько раз показывает один и тот же кусок стены перед тем, как ненадолго остановиться на другом, который предстает белым и фактурным небытием, доминирующим в кадре (илл. 35б). Еще в одной сцене, действие которой разворачивается в только что построенном доме, белые стены практически пустых комнат становятся единственным центром крайне пристального внимания со стороны камеры, а вместе с ней и героинь.
Своим настойчивым вниманием к незначительным деталям, к неприметным фрагментам и к поверхностям пустых стен Муратова опрокидывает ожидаемую иерархию значимости, выдвигая на передний план то, что обычно находится позади, в промежутках, а порой и вовсе остается незамеченным. Ее стремлению раскрывать подобные базовые элементы интерьерного пространства соответствует и используемая ею редукционистская кинематографическая форма – приверженность длинным неподвижным кадрам и зачастую неглубоким, практически плоским мизансценам. Именно такой тип пространства доминирует в художественном оформлении «Коротких встреч», сюжет которых, вращающийся вокруг внешне непреодолимых различий между героем и двумя героинями, столь же скромен. Запоминается здесь не конкретное содержание повторяющихся и движущихся по кругу разговоров персонажей, а, скорее, их неспособность найти друг с другом общий язык на более глубинном уровне; они стремятся
