Он смущенно, будто первый раз в жизни, рассматривает свои круглые, вроде суровых тарелок, ладони. Глаза у Докучаева — темные, мелкие и острые, обойные гвоздики.
— Запомните, пожалуйста, что после сортира руки полагается мыть. А не лезть здороваться (С. 98).
«Обойные гвоздики», изображающие глаза Докучаева, повторяются уже в следующем фрагменте, где они «делаются почти вдохновенными» (С. 100), но они появляются также в эпизоде, где Владимиру становится понятно, что Докучаев бьет свою жену. Однако образ ладоней (вместо «суровых тарелок» они связываются с «обойными гвоздиками») оказывается и здесь важнее:
Спрашиваю Докучаева:
Илья Петрович, вы женаты? Он раздумчиво потирает руки:
А что-с?
Его ладонями хорошо забивать гвозди <…>
Вот если бы вы, Илья Петрович, мою жену… по щекам… Докучаев испуганно прячет за спину ладони, которыми удобно забивать гвозди (С. 125–126).
Далее, через несколько страниц, образ ладоней Докучаева еще раз «уточняется», чтобы соответствовать событиям романа и возможным смысловым соотношениям:
Илья Петрович ударяет ладонь об ладонь. Раздается сухой треск, словно ударили поленом о полено (С. 132).
Таким образом, мы можем реконструировать метафору ладоней Докучаева: полено, которым удобно забивать гвозди. Сравнение последней цитаты оказывается особенно значимым, если учесть ее связь с эпизодом, где Владимир собирается покончить с собой и слышит крик женщины сквозь дверь:
Визгливый женский голос продырявил дверь. Я оглянулся в сторону затейных растеков и узорчиков собачьей мочи. Мягко и аппетитно чавкнуло полено. Неужели по женщине? (С. 46).
Это повторяющееся в романе изображение можно, таким образом, связать с центральным садистическим эпизодом из «Магдалины», в котором поэт Анатолий собирается убить героиню и поет одновременно арию из оперы Леонкавалло: «Кричи, Магдалина! Я буду сейчас по черепу стукать / Поленом… / Ха-ха! Это он — он в солнце кулаком — бац! / «Смеее-й-ся, пая-яц…»[604]
3.5. Монтажный роман
Возникновение монтажной прозы в русской литературе конца 1920-х годов представляет собой существенный контекст творчества Мариенгофа. В «литературе факта» монтаж означает — по крайней мере, на уровне деклараций — работу над готовым и исключительно документальным, часто литературно-биографическим материалом. Роль автора — что сопоставимо с представлением об авторстве в кубистских коллажах, раннем монтажном кино или в монтажной поэзии — заключается в организации этого материала в смысловое целое. К этому стремилось и несостоявшееся общество «Литература и быт». В конце 1920-х годов монтаж определяется уже в простейшем варианте как жанр, тесно связанный с общей ориентацией на мемуарную литературу, на жанр биографической книги, — в этой связи часто упоминаются роман Тынянова Кюхля[605] (1925), творчество Пильняка[606] или книга Вересаева о Пушкине.[607] Как специфический литературный жанр монтаж отличается от мемуаров несубъективностью и емкостью материала — в монтаже, в отличие от субъективных мемуаров, материал задан, и авторская задача состоит в организации предложенного материала в удовлетворяющем его порядке.[608] Таким образом, в русской литературе строятся две взаимосвязанные, но в некотором смысле противоположные линии монтажной прозы: с ориентацией на утилитарное и на эстетическое.[609] Обе эти линии знакомы Мариенгофу, эстету в годы расцвета имажинистской поэзии, ищущему новые утилитарные пути в конце 1920-х годов. «Циники» — роман с гетерогенным монтажом. Принцип раскрывается в еще одном метаописательном эпизоде, который, в очередной раз, приводит читателя к столкновению между текстом и внеположным ему миром:
Я подошел к окну. Мороз разрисовал его причудливейшим серебряным орнаментом: Египет, Рим, Византия и Персия. Великолепное и расточительное смешение стилей, манер, темпераментов и воображений. Нет никакого сомнения, что самое великое на земле искусство будет построено по принципу «коктейля». Ужасно, что повара догадливее художников (С. 70).
«Циники» — литературный коктейль. В своей по обыкновению шуточной, но одновременно информативной автобиографической заметке «Без фигового листочка» Мариенгоф объявляет основой своей прозы жанр анекдота:
Форме я учусь у анекдота. Я мечтаю быть таким же скупым на слово и точным на эпитет. Столь же совершенным по композиции. Простым по интриге. Неожиданным. Наконец, не менее веселым, сольным, соленым, документальным, трагическим, сантиментальным. Только пошляки боятся сантиментальностей. А мещане — граммофона. Если, к тому же, мои книги будут равны по долговечности хорошему анекдоту и расходиться не меньшими тиражами, я смогу спать спокойно.[610]
Определение «Циников» Мариенгофа как монтажного романа является прежде всего попыткой концептуализировать принципы творчества Мариенгофа 1920-х годов в целом и то, как они проявляются и в некотором смысле синтезируются в этом тексте. Вокруг «Циников» складываются два важнейших контекста — имажинистский монтаж и монтаж прозы второй половины 1920-х годов. Существенной установкой представляется здесь разнородность материала. Минимальная гетерогенность очевидна в технике работ классиков фотомонтажа,[611] и она присуща авангарду в целом. Структурная особенность разных языков культуры обеспечивает вторую установку монтажного текста — (мнимую) фрагментарность. В истории монтажной прозы гетерогенность материала доминирует.[612] Это очевидно по монтажу Д. Дос-Пассоса в романе «Manhattan Transfer»[613] или А. Дёблина в «Berlin Alexanderplatz». В «Циниках» монтаж разнородных фрагментов обращает внимание читателя на взаимоотношение вне- и внутритекстового миров, т. е. на вопрос, который пронизывает все произведение.
Основной проблемой при нашем анализе текстов исторического мира внутри художественного текста становится превращение первых в материал монтажа. При этом можно отметить принципы, связанные с монтажными текстами: отбор внетекстовых элементов по их потенциалу шокирования, их включение в художественный текст фрагментарно и система их соотношений в тексте. Большинство документов в «Циниках» отобраны по их потенциалу эпатажа, в особенности это касается описания голода и людоедства. Они становятся частью сюжета, знаками времени, они организованы хронологически: фрагменты о Гражданской войне актуальны с 1918 по 1922 год, фрагменты о нэпе — с 1922 года и т. п. Говоря обобщенно, употребление подлинных документов или манифестирующих свою документальность фрагментов в структуре повествовательного текста можно интерпретировать как стремление к верному описанию событий исторического времени. Во взаимодействии с художественным текстом подлинность документов, естественно, превращается в нечто иное. В монтаже, в сопоставлении фрагментов, интексты, изъятые из своих оригинальных контекстов, теряют свое первоначальное значение. То, что документы закодированы двойным кодом и отождествлены с условностью художественного текста, приводит к тому, что основной (дневниковый) текст воспринимается как нечто реальное, а документы (хотя они являются признаками стремления к подлинности описания) оказываются более условными. Условность документов, в свою очередь, парадоксально подчеркивает «реальность» художественного текста.
В «Циниках» исторический и вымышленный миры находятся в постоянном диалоге. Документальные фрагменты не только подчеркивают (своей условностью) реальность дневниковых фрагментов, но и обращают внимание на поверхностность исторического мира по отношению к дневнику повествователя и на «вымышленность» интекстов исторического мира. Смысл отдельных элементов актуализируется только при сопоставлении фрагментов романа. В романе (имажинистский) принцип монтажного сопоставления и рядоположения отмечается на уровне фрагментов:
[1918: 45]
Час ночи.
Ольга сидит за столом, перечитывая бесконечные протоколы еще более бесконечных заседаний.
Революция уже создала величественные департаменты и могущественных столоначальников.
Я думаю о бессмертии.
Бальзаковский герой однажды крикнул, бросив монетку в воздух:
«Орел» за бога!
Не глядите! — посоветовал ему приятель, ловя монету на лету. — Случай такой шутник.
До чего же все это глупо. Скольким еще тысячелетиям нужно протащиться, чтобы не приходилось играть на «орла и решку», когда думаешь о бессмертии.
