Ее голова отрезана двухспальным шелковым одеялом. На хрустком снеге полотняной наволоки растекающиеся волосы производят впечатление крови. Голова Иоканаана на серебряном блюде была менее величественна.
Ольга почти не дышит. Усталость посыпала ее веки толченым графитом фаберовского карандаша.
Я горд и счастлив, как Иродиада. Эта голова поднесена мне. Я благодарю судьбу, станцевавшую для меня танец семи покрывал. Я готов целовать у этой величайшей из босоножек ее грязные пяточки за великолепное и единственное в своем роде подношение.
Сквозь кремовую штору продираются утренние лучи.
Проклятое солнце! Отвратительное солнце! Оно спугнет ее сон. Оно топает по комнате своими медными сапожищами, как ломовой извозчик.
Так и есть.
Ольга тяжело поднимает веки, посыпанные усталостью; потягивается; с вздохом поворачивает голову в мою сторону.
Ужасно, ужасно, ужасно! Все время была уверена, что выхожу замуж по расчету, а получилось, что вышла по любви. Вы, дорогой мой, худы, как щепка, и в декабре совершенно не будете греть кровать (С. 22–23).
Цитата разделяется на две части — в первой части перед нами, как и в его поэзии, очевидная и естественная для имажиниста Мариенгофа аллюзия на пьесу Уайльда «Саломея» и на иллюстрации Бердслея. Во второй же части выделяется имажинистский гиперболический и синэстетический образ солнца. Можно обратить внимание и на «внутрикадровую», пользуясь киноязыком, композицию описания головы Ольги — с помощью обрамляющего одеяла Мариенгоф изображает ее детально, «крупным планом» («отрезана <…> шелковым одеялом»), ссылаясь уже на идею декапитации. Потом через конкретное сравнение он переходит к значимой детали, раскрывающей изобразительный интертекст (волосы — кровь).[631] Для этого сопоставления можно найти вероятную аналогию в иллюстрации Бердслея к эпизоду из пьесы Уайльда, где Саломея получает долгожданную голову Иоканаана на серебряном блюде. В картине «The Dancer's Reward» кровь, текущая из только что отрубленной головы пророка,[632] неотделима от его волос. Фраза «Эта голова поднесена мне» принадлежит, однако, Иродиаде. Столкновение элементов подчеркивается в сопоставлении головы Ольги с головой Иоканаана, в чем и заключается метафора любви, если читать ее в уайльдовски-бердслеевском контексте поэзии Мариенгофа. Упомянутая интертекстуальная связь является несомненным ядром мотива обезглавливания во всем романе. Иоканаан упоминается еще раз гораздо позже (через 100 страниц) в реплике, на первый взгляд незначительной:
Балычку прикажете? Ольга приказывает.
У балыка тело уайльдовского Иоканаана.[633]
Зернистой икорочки?
Будьте добры.
Эти черные жемчужинки следовало бы нанизать на нить. Они были бы прекрасны на округлых и слегка набеленных плечах (С. 127).
Приведенная цитата раскрывает достаточно очевидный, но важнейший подтекст «Циников» и революционных по своей тематике стихов и поэм Мариенгофа. Общедекадентское восприятие «Саломеи» как антихристианского оправдания революционного кровопролития оказывается адекватным и для Мариенгофа, особенно в том, что касается ранних текстов юного поэта, поклонника и подражателя Блока, Бальмонта и Маяковского. Вместе с Есениным он увлекался текстами Уайльда и популярными в декадентской среде начала века иллюстрациями к этой пьесе Бердслея,[634] которые являются подтекстом «Циников». Имеет свои обоснования и упоминаемое в воспоминаниях современников внешнее сопоставление фигуры Саломеи из рисунков Бердслея и жены Мариенгофа, но в такие биографические аналогии мы углубляться не будем.[635]
Воспринятый через Уайльда и Бердслея библейский мотив усекновения головы Иоанна Крестителя отражает, как нам кажется, двоякую соотнесенность любви и революции в творчестве Мариенгофа. Любовь сталкивается с революцией, создавая конфликт на тематическом уровне. Так происходит в стихотворении «Из сердца в ладонях…» (1916), где лирический герой сопоставляет свою любовь и, в конце концов, самого себя с головой Иоканаана, а также в поэме «Магдалина» (1920). Безумная любовь поэта Анатолия, дендистского садомазохиста и шута, к слабоумной девушке Магдалине сталкивается с циничной любовью героев «Циников»: «Воспоминанья белого голубя / Стихами с ней страницы кропя».[636] Нас интересует здесь мотив белого голубя. В «Циниках» мы находим его в образе цветов [1918: 14], который является центральным мотивом в пассаже о любви. Он появляется сразу после эпатирующего сопоставления любви и клизмы [1918: 13] и перед приведенным выше сопоставлением голов Ольги и Иоканаана [1918: 21]. В образе цветов повествователь «Циников» выводит читателя из первичного контекста с помощью эпатирующего сравнения, строит типичную для имажиниста Мариенгофа метафорическую цепь, после чего связь с цветами (изображаемым предметом) окончательно исчезает. Образ становится самоцелью:
Прекрасные цветы! Одни похожи на белых голубей с оторванными головками, на мыльный гребень волны Евксинского Понта; на сверкающего, как снег, сванетского барашка. Другие на того кудрявого еврейского младенца, которого — впоследствии — неуживчивый и беспокойный характер довел до Голгофы (С. 18–19).
В этом фрагменте можно отметить чисто имажинистскую конструкцию. Сначала определяются форма и цвет денотатов (при этом есть отсылка к «Саломее» — «голуби» и «оторванные головки»), потом тематическая доминанта (белизна) приводит к сопоставлению с образом Черного моря (мыльный гребень Евксинского Понта). В то же время читателя ведут к следующему образу «сванетского барашка», этимологическая связь которого с предыдущим становится ясной через множественное вторичное значение (барашки). От этого образа переход еще к одному «барашку» через путь на Голгофу Христа (Агнец Божий):
Образ цветов
+ «белые голуби» (-> ноги Саломеи)
+ «оторванные головки» (-> Иоканаан)
+ «мыльный гребень» (Черное море)
+ белый барашек
+ «кудрявый» <- «мыльный гребень»
+ «еврейский младенец» (=Агнец Божий <- «барашек»)
В этой ассоциативной игре подчеркивается то, как самые мелкие элементы в «Циниках» несут потенциал актуализации образами. Для Мариенгофа постепенно становящиеся образы составляют смысловую цепь. Важно при этом, что и голубь и цветы служат образом любви и в мариенгофской трактовке промежуточным звеном в метафорической цепи, завершающейся Христом, путь к которому строится через его предшественника, пророка Иоанна Крестителя. Образ Христа, в свою очередь, как концовка этой цепи, возвращает нас к стихотворению «Из сердца в ладонях…», которое завершается образом Христа — пророческой «лилией» из речи Иоканаана. Композиция или синтаксис этого образа напоминают о ранних имажинистских экспериментах. Владимир покупает цветы своей любовнице после того, как он доказывал ей свою любовь, давая ей клизму. В пьесе Уайльда о принцессе Саломее, используя сочетания этих образов, говорит влюбленный в нее молодой сириец:
Она похожа на царевну, у которой ноги как две белые голубки.[637]
Она похожа на отражение белой розы в серебряном зеркале.[638]
Она похожа на серебряный цветок.[639]
В речи Саломеи, обращенной к своему возлюбленному Иоканаану, эти образы также появляются. В известном монологе, отрывок которого приводим ниже, Саломея Уайльда говорит следующее (цитируя сравнения из «Песни Песней» Соломона, что небезразлично имажинисту Мариенгофу):
Я в рот твой влюблена, Иоканаан. Он как алая перевязь на башне из слоновой кости. Он как гранат, разрезанный ножом из слоновой кости. Цветы граната, что цветут в садах Тира, — более красные, чем розы, — не так красны. <…> Твой рот краснее, чем ноги тех, что мнут виноград в давильнях. Он краснее, чем ноги голубей, которые живут в храмах и которых кормят священники. Он краснее, чем ноги того, кто возвращается из леса, где он убил льва и видел золотистых тигров.[640]
Произнесенная перед танцем Саломеи речь Ирода, очарованного ею, построена на тех же образах. В некотором смысле синтетический образ встречается в конце:
Все другие внушают мне отвращение. Но ты, ты был красив. Твое тело было подобно колонне из слоновой кости на подножии из серебра. Оно было подобно саду полному голубей и серебряных лилий.[641]
Понятно, что имажинист-Мариенгоф «ловит» образ ног Саломеи для своих разработок мотива чистой любви своих циников. Евангельский сюжет таких коннотаций не содержит, но Уайльд превращает его в историю любви Саломеи к Иоканаану. Может быть, наиболее важным, однако, оказывается обнаружение сравнений «Песни Песней» Соломона в каждом из рассматриваемых текстов. Соломон был первоисточником для имажинистов, как они по отдельности и вместе неоднократно подчеркивали. Тем не менее нам нетрудно воспринять этот «протоимажинизм» библейских эротических сравнений как очередное свидетельство антифутуристического декадентства в текстах имажиниста. Здесь еще раз видно, как парадоксалист Уайльд, его пьесы и иллюстрации к ним Бердслея выступили в качестве посредника.
