себя, как лишнюю деталь, и он в итоге находит утешение в том, чтобы создать роман, выстроить собственный мир, где он будет хозяином смыслов.
Мог ли художник XVII века тревожиться из-за абсурдности существования? В Голландии, где ни года не прошло без политических потрясений, где постоянно идут войны с Испанией и Англией, где свободный рынок часто лихорадит, а верующий не знает, избран он Богом к спасению или проклят – думаю, да, порой художник тревожился. Однако эта тревога не переходит в состояние тотальной «тошноты», напротив, она усмиряется через методичное «обустраивания» мира. Веками голландцы культивировали свои земли, лежащие ниже уровня моря, выстраивали плотины и системы дренажа, совсем не удивительно, что в этой стране ведущей стала строгая форма протестантизма, требующая методичной «культивации» собственной духовной и мирской жизни. И совсем не удивительно, что Вермеер не стремится к идеализации, не старается уложить изображаемый мир в ту или иную схему, а скорее, концентрирует пространство вокруг своего героя, как линза собирает рассеянные лучи света.
В результате возникает не смутное видение, а плотная ткань изображения, где каждая деталь ощущается как значимая. Похожим образом проработаны фильмы Андрея Тарковского, особенно картина «Зеркало», состоящая из мозаики эпизодов-воспоминаний, где каждый кадр столь ощутимо материален, что память художника готова стать частью нашей собственной автобиографической памяти. Тарковский детально воссоздает мир своих воспоминаний, но не дает их объяснения или оценки, и потому – зритель насыщает их личностным смыслом.
Андрей Тарковский называл кино «запечатленным временем», живое, насыщенное, тягучее время, которое впитывается в нас – так может работать не только движущееся изображение. Мы снова возвращаемся к тонко подобранному Даниэлем слову «ахрония».
Кадр из фильма Андрея Тарковского «Зеркало», 1974.
Еще один мастер такой работы с насыщенностью бытия – Йозеф Судек. У него, как и у Тарковского, была способность любовно и внимательно всматриваться в окружающее, практически все его снимки – это родной город, Прага, вид из окна мастерской, предметы, лежащие на подоконнике или рабочем столе. Может быть от того, что Судек сам вел очень тихую жизнь, он так хорошо чувствовал молчаливое очарование предметов? Во всяком случае он, как и Вермеер, не жалел времени на каждое из изображений. Все это уже обросло легендами: «Часто Судека можно было застать рассматривающим сквозь лучи света стеклянные шары, бокалы, кусочки слюды, – пишет Александр Ляпин. – Этот процесс продолжался часами. Он бесконечно комкал бумагу, пытаясь придать ей форму, понятную только ему. С утра до вечера мог просидеть на скрипучем стуле, вертя в руках кувшин или доисторическую кофемолку. Он очень нежно поглаживал отполированную временем поверхность вещицы, пытаясь понять, как передать на фото фактуру старости. Однажды удивленные поклонники спросили художника: «Почему вы фотографируете эти предметы?» На что Судек ответил: «…Они красивы». Его возня с каждой из этих экзотических штуковин превращалась в забавный мистический ритуал. Глядя на фотографа со стороны, казалось, что старик превратился в пятилетнего мальчишку, заблудившегося в антикварной лавке. Он очень медленно двигал свои любимые веревки, бумажки, старинные фужеры, бутылки. Даже пыль играла важную роль в замыслах Судека. Это были не просто романтические свалки-натюрморты, запечатленные на фотобумаге, это были города с улицами, тайниками, где старый фотограф прятал свои никому не высказанные мысли. […] И уже в легенду превратились рассказы о том, как мастер замерял экспозицию. Он устанавливал фотоаппарат, открывал затвор и садился пить вкусный жасминовый чай. Выпьет пару чашек, закроет затвор. Или поставит пластинку с академической музыкой, закроет глаза, слушает. Можно подумать, спит. Когда наступит тишина, Судек еще намного посидит, как бы смакуя послевкусие от музыки, неспешно встанет и подойдет к фотоаппарату…»[199].
Случаются такие особенные моменты, когда вдруг возникает острое ощущение красоты: свет упал каким-то особым образом, формы сложились в гармоничную структуру, короткое движение, взгляд – и реальность вдруг становится столь звеняще ясной, как «небо в чашечке цветка». Это интенсивное и короткое переживание «просвета» сложно ухватить и еще труднее воссоздать, для этого требуется медлительность и осторожность. Сплести это тонкое кружево.
Йозеф Судек. Вид из окна мастерской. 1950-е.
Последние «бусины» для нашей нити подобрать особенно сложно – что из современного искусства кажется близким к работам Вермеера? Где присутствует эта тщательность, соединенная с мягким принятием жизни?
Тема работы, труда и призвания сегодня трактуется по большей части в духе критики капитализма, в воинственном, романтическом духе, как, например, в фильме Михаэля Главоггера «Смерть рабочего» (2005), где документальный материал режиссер организует по принципам классической живописи, что производит впечатление парадоксальное и сильное, как «Хромоножка» Риберы. Однако Вермеер от этого далек, его кружевница, молочница, астроном – это не жертвующие собой герои, а мастера планомерного созидания.
Наиболее близкими к этому мне кажутся образы, созданные восточными видеохудожниками. Например, знаменитый фильм Сяо Фэй «Чья утопия?» (2006), где в первом акте мы видим «механический балет» станков на китайском заводе, размеренные движения рук рабочих и ползущие ленты конвейеров, а во втором акте в пространстве фабрики вдруг появляются нежно-сюрреалистические персонажи, которые танцуют в пространствах между машинами, и завод для них превращается в декорации спектакля. Разумеется, эта работа тоже проникнута критикой современного глобализированного капитализма, в третьем акте этого видео дается сильный звукозрительный контраст: мы слышим музыку, но никто не танцует, герои стоят неподвижно и смотрят в камеру, словно их сдерживает что-то невидимое … и все же интонация здесь близка к вермееровской, потому что в ней есть тепло
Другой пример: Чжэнь Цзежень создает видеопроект «Фабрика» (2003), где совмещает хроникальные кадры работы швейной фабрики «Лянь Фу» времен ее расцвета со съемкой перформанса, проведенного пожилыми женщинами в стенах этой давно закрытой и заброшенной фабрики. Эти женщины – швеи, которые работали там до 1990-х, более трети своей жизни, после банкротства «Лянь Фу» они оказались без работы и без компенсации. Художник приводит их на фабрику как на «место памяти», и «швеи, словно не нашедшие покоя привидения, возвращаются в здание с тем, чтобы повторить еще один и – последний – раз ежедневные в прошлом рутинные действия: смести пыль, расставить стулья, настроить швейные машинки. Все манипуляции проводятся в тишине – фильм по просьбе работниц снят без звука. Это их молчаливый протест, а также жест воли и терпения в отстаивании своих прав»[200].
Сяо Фэй. Чья утопия? 2006. Галерея Тейт. Стоп-кадр.
Воля, терпение, молчание. Это критика в духе буддийского и одновременно стоического принятия реальности в ее несовершенстве и утверждения жизни как процесса, который требует от нас усилия, встраивания в «таковость» этого мира.
И последняя «бусина»: видео Канако Азумы «Вечные любовники» (2016), которое похоже на картины Вермеера плавностью ритма, лаконичностью изображения, нежностью во взгляде. Художница снимает фабрику-лабораторию, где выращивают орхидеи, она как биолог рассматривает эти растения в качестве существ мужского и женского пола, которые попали в огромную машину воссоздания жизни. Лаборанты очищают и сортируют ростки, упаковывают их в сосуды со специальным микроклиматом, в гигантских парниках формируются бутоны тысяч одинаково безупречных белых цветов – нет ни шума, ни суеты, механизм работает неторопливо и спокойно, как дышащее тело. Орхидеи похожи на маленькие
