сила воплощения питалась двумя источниками. С одной стороны, его живописные творения коренились в идеальном мире, чистейшим выражением которого были огромные соборы с их архитектурным, пластическим и художественным убранством. Здесь в процессе возникновения форм были действенными силы, формообразующая мощь которых стремилась возвыситься над пределами любого единичного явления, обусловленного своим земным бытием; эти силы господствовали всюду – от статуй, украшавших стены порталов, вплоть до последнего фиала, до самой незначительной линии – и принципиально преодолевали любую земную обусловленность. Фигуры и формы в готическом искусстве не только представляют собой воспроизведение природных прототипов, но в то же время и в равной степени – являются образцами вневременной, беспредельной абстракции, управляемой магическими силами и отрешенной от всего земного; эти фигуры и формы складываются в симфонию, неукротимо вздымающуюся к небесам. Но даже и в этих идеальных творениях, где сверхъестественное начало сочетается с земным, реальная действительность также получила возможность свидетельствовать о божественной мощи и благости, обретая тем самым право на существование, – и поэтому здесь наряду с общим идеальным стилем развился индивидуальный натурализм. Оба момента, таким образом, были субъективными»[181]. То есть средневековое искусство было диалогом человека с Богом, подношением ему, отражением его совершенства. И роль изобразительного искусства начала меняться тогда, когда в качестве зрителя стали мыслить не Бога, а человека, когда Джотто заменил золотой фон (не-пространство) в своих фресках на синеву неба, сделал широкий шаг в сторону изображения правдоподобного, земного пространства и разместил в нем живых персонажей, имеющих объем, вес и человеческие чувства. Это совпало с возрастающим интересом к античности, с желанием вернуть красоту и значимость изображению человеческого тела, вывести фигуру героя на первый план. И достичь анатомически точного изображения удалось довольно скоро, но вот пространство, в котором такие тела должны располагаться, упорно не поддавалось «переводу» на язык картинной плоскости. Это заметно, например, в работах самого Джотто и его учеников, у живописцев сиенской школы, среди которых Амброджо Лоренцетти, мастер изящного линейного рисунка, выделялся отважным стремлением к обузданию пространства и архитектурных форм.
Амброджо Лоренцетти. Плоды доброго правления. Фреска. 1337–1339. Палаццо Пубблико, Сиена.
Показать глубину и многоплановость пространства, сделать фигуры сомасштабными фону, передать то, как мир видит наш глаз – было совсем непросто. И только в начале XV века такой метод был найден: Филиппо Брунеллески разработал технологию построения прямой перспективы с единой точкой схода. Значение этой разработки невозможно переоценить, наконец-то трехмерный мир стал легко «конвертироваться» в плоское изображение, не теряя убедительности.
Рафаэль. Обручение Девы Марии. 1504. Галерея Брера.
Брунеллески был архитектором, и прямая перспектива, как говорят, была необходима ему для точной фиксации внешнего вида античных построек, в раскопках которых он участвовал. По другой же версии, он натолкнулся на правило, согласно которому можно рассчитать перспективное сокращение пространства, в ходе своих математических изысканий[182] – как бы то ни было, он создал больше, чем просто инструмент. Алексей Федорович Лосев в своей книге о Возрождении назвал перспективу «математическим оформлением имманентно-субъективной интуиции», то есть, говоря проще, новой идеальной моделью, которая отличалась от средневековой лишь тем, что создавала захватывающую иллюзию не для божественного разума, а для человеческого взгляда. Но именно иллюзию. Как точно подметил Эрвин Панофский, прямая перспектива очаровывала тем, что давала художнику ощущение власти над видимым миром, с ее помощью можно было осуществить «построение вполне рационального, т. е. бесконечного, постоянного и гомогенного пространства; описанная «центральная перспектива» молчаливо опирается на две существенные предпосылки: во-первых, на то, что смотрит один, и притом неподвижный, глаз, и, во-вторых, на то, что плоское сечение через пирамиду зрения должно считаться адекватной передачей нашего зрительного образа. Обе эти предпосылки решительным образом абстрагируются от действительности, потому что психофизиологическое пространство никоим образом не бесконечно, не постоянно и не гомогенно»[183].
Кадр из фильма о виртуальной реальности «Тринадцатый этаж». Реж. Дж. Руснак. 1999.
Используя перспективу, живописец создает для зрителя виртуальную реальность, которая затягивает тем больше, чем точнее она выстроена технически. В своей книге «От иллюзии к иммерсии» Оливер Грау говорит об этой способности изображения затягивать нас внутрь воображаемого пространства, открывать для нас «вход» в этот параллельный мир, который как будто является продолжением нашего собственного[184].
Это великолепный семиотический парадокс: «никакой объект не может находиться в двух местах одновременно; никакой объект не может быть одновременно двумерным и трехмерным. А картины мы видим именно так. Картина имеет совершенно определенный размер, и в то же время она показывает истинную величину человеческого лица, здания, корабля. Картины – невозможные объекты»[185]. И если сегодня мы склонны воспринимать картину в первую очередь как объект, то в Новое время художники делали все, чтобы зритель забыл об этой низкой природе изображения и полностью погрузился в иллюзию.
К середине XV века сложилась стройная концепция картины как окна, через которое мы должны считать себя глядящими на мир – это Леон-Баттиста Альберти, еще один архитектор, младший современник Брунеллески, фиксирует в своих теоретических трудах «Десять книг о живописи» (1452) и «Три книги о живописи» (1464), где дает строгие и точные рекомендации о том, как должно изображать пространство и все виды тел в нем. И на протяжении XV и XVI веков художники восторженно исследовали возможности перспективных построений, состязаясь между собой в виртуозности владения этим изобразительным аппаратом. Читая «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари, мы постоянно слышим похвалы тем, кто создает подлинно иллюзорное изображение, и у его коллеги-голландца, Карела ван Мандера, мы увидим ту же систему ценностей.
Питер Янс Санредам. Западный фасад церкви Св. Марии в Утрехте. 1665. Музей Тиссен-Борнемиса.
Разумеется, в XVII веке художники уже не решали проблему построения перспективы, это было для них совершенно естественным навыком, без которого невозможно обойтись, ведь в Голландии, как мы помним, высоко ценилась точность и достоверность изображения, здесь идея картины-окна реализуется полностью, доходит до абсолюта: картина становится настолько совершенной, что мы уже как будто не ощущаем, что перед нами картина, а воспринимаем изображенные объекты как действительность, холст становится как бы прозрачным. Профессионально-сдержанный стиль большинства голландцев, их умение создать «объективный» образ, лишенный ярко выраженного индивидуального почерка автора, дематериализует живопись. Картина делает вид, что ее нет вовсе, а есть лишь та или иная сцена, открывающаяся взгляду. Это хорошо видно на примере популярного поджанра, представлявшего изображения фасадов и интерьеров церквей. Картины Санредама, де Витте, ван дер Влита и других мастеров, работавших с темой архитектуры, привлекают внимание как своей скрупулезной точностью, так и особенной, спокойно-будничной интонацией. К примеру, Санредам, когда он пишет утрехтскую церковь, отнюдь не идеализирует ее, а показывает простой и скромной, с зеленью, обосновавшейся в зазорах между кирпичами; де Витте же, изображая интерьер храма, передает заодно и его естественное состояние, показывает, как под лаконичными лишенными декора сводами прихожане прогуливаются и обсуждают свои дела, вот пробежала собака, вот идут ремонтные работы – все это ясно видно в прохладном свете голландского солнца.
Хендрик Корнелис ван дер Влит. Интерьер Новой церкви в Делфте. 1655.
