Вермеер. Искусство живописи. Ок. 1666–1668. Венский музей истории искусства.
Впечатление торжественности происходящего, которое задают массивная драпировка-кулиса и парадные костюмы героев, уравновешивается естественностью их поз и мягкостью дневного света. Эта композиция, разумеется, театральна: занавес открывается, и мы видим гения за работой – такая постановка вполне в духе века, искусство Барокко театрально по своей природе, но сложность в том, чтобы заставить зрителя поверить в то, что он видит «на сцене», заманить его в созданный автором мир. И Вермееру это прекрасно удается – с помощью точной организации пространства.
Наш взгляд начинает движение с левого нижнего угла, скользит по линии силуэта стула (который выступает, как обычно, в роли репуссуара) и останавливается на фигуре девушки на дальнем плане. Мы рассматриваем ее миловидное лицо и блестящее шелковое платье, разглядываем лавровый венок на ее голове – и движемся дальше. Если бы Вермеер позволил модели взглянуть на нас, мы бы остались прикованными к ее лицу, но нет, она не поднимает глаза, а линия стола преграждает нам путь, мы не можем приблизиться к музе и, оставаясь на втором плане, – начинаем рассматривать фигуру художника. Черная горизонталь края карты становится как бы связующей нитью между персонажами, которая усиливает впечатление их диалога. Здесь очень важно, что Вермеер не дает своему герою повернуться к нам или даже показать себя вполоборота, художник сидит спиной к зрителю, все его внимание сосредоточено на модели и картине. Не он сам, а его работа – говорит с нами.
Благодаря тому, что персонажи развернуты друг к другу, между ними возникает пространство диалога, наполненное вниманием, визуальное «магнитное поле». И наш взгляд путешествует внутри картины по трехмерной спирали: от стула на первом плане и занавеса – через стол – к фигуре девушки на дальнем плане, затем к художнику на втором плане – и снова к модели. Так мы вовлекаемся в сцену, осваиваемся в пространстве мастерской, наблюдаем за работой художника, как бы подглядывая через плечо, и вместе с ним балансируем на границе между обыденным и символическим.
«Что касается модели, – пишет Е. Ротенберг, – то она живет в вермеровской картине двойной жизнью: как вполне реальная девушка-натурщица и, поскольку она декорирована и снабжена соответствующими атрибутами, как собственно аллегорический образ. Глаза девушки закрыты, она эмоционально отъединена от всего, что ее окружает, а вынужденная неподвижность позы, костюм и атрибуты выключают ее из естественного движения жизни. Но преображение модели в возвышенный образ осуществлено не полностью. Вермер выбрал модель не с благородной, а с заурядной внешностью, с оттенком простоватости и (поскольку находящийся на мольберте перед художником холст рассчитан на полуфигурное изображение) задрапирован лишь верх ее фигуры; внизу же, под торжественными складками синей ткани, видно обычное платье. В данном случае Вермер откровенно демонстрирует саму “технологию” преображения натурного объекта в идеальное олицетворение»[175].
Эта картина больше, чем какая-либо другая из работ Вермеера, создает ощущение длящегося настоящего, момента, растянутого в вечности. Здесь нет движения, а преобладает внутреннее действие: модель замерла в нужной позе, художник примеривается, решая, как положить мазок, оба героя сосредоточены друг на друге, на взаимодействии, результатом которого становится картина. Они проведут в этой залитой светом комнате сколь угодно долгое время, сам процесс работы приносит удовольствие, и точно так же самое для нас – путешествовать по картине становится аутотелической деятельностью, и хотя мы никогда не сможем приблизиться к героям, разгадать их до конца, нам хочется просто быть рядом с ними, дышать воздухом этой мастерской.
До конца своей жизни Вермеер на расставался с этой картиной, не продавал ее, даже несмотря на долги и угрозу банкротства. После его смерти вдова художника нашла способ на время сохранить полотно, продав его своей матери, семья Вермеера до последнего старалась удержать «Искусство живописи», но в итоге картина была продана с аукциона за 45 флоринов (что невероятно мало для картины такого размера и художественного уровня) и на время исчезла в частном собрании. Она вновь оказалась на виду в 1813 году и была куплена Готтфридом ван Свитеном как работа Питера де Хоха, авторство Вермеера было установлено только в 1860 году, популярность произведения начала расти вместе с распространением славы художника, «Искусство живописи» признали шедевром уровня «Молочницы» и «Вида Делфта». В 1940 годы эта картина попала в коллекцию Гитлера, а по окончании войны была спасена и куплена Венским музеем истории искусства.
Клио, муза истории, «дающая славу», непостоянна в своих предпочтениях. Вермееру удалось дополнить созданный им образ этой героини – переменчивостью собственной творческой биографии.
История в целом и история искусства в частности – не та область знания, где возможно требовать «встречу у трупа», здесь нет надежды на окончательный и бесспорный результат исследования, каждый новый факт дает повод для ревизии искусствоведческих теорий, а перемены в «духе времени» смещают акценты в представлении о художнике. Наша наука носит не законодательный (как, скажем, физика), а объясняющий характер, и способ объяснений во многом зависит от интерпретатора и той цели, с которой он обращается к работе. Искусство, в котором зритель не может найти ответы на вопросы своей, современной, жизни, становится произведением на мертвом языке, анахронизмом, а Рембрандт и Вермеер – продолжают говорить с нами. И очень интересно наблюдать за тем, какие именно качества их живописи привлекают зрителей в то или иное время.
История искусства во многом является историей взгляда, то есть контекста, в котором зритель воспринимает то или иное произведение[176]. Так, в свое время Вермеер воспринимался как уважаемый художник, известный своими утонченными жанровыми композициями, специализирующийся на дорогих картинах, предметах роскоши в домах коллекционеров-знатоков. В конце XVII века, когда этих коллекционеров и других платежеспособных ценителей живописи в Голландии стало значительно меньше, Вермеер вместе с другими «малыми голландцами» уходит в тень, их эстетика оказывается не вполне понятной и невостребованной (из значительных художников XVIII века, пожалуй, только Жан Батист Симеон Шарден обращался к искусству Голландии, осмысливая жанровые сценки с позиции эпохи Просвещения: как идеал простой жизни и честного труда). В первой половине XIX века, когда господствует романтизм с бурными страстями и титаническими героями, жанровые сцены «золотого века» остаются в тени, здесь на сцену выходит Рембрандт, непокорный гений, с его пронзительным, будоражащим стилем (посмотрите, как на его картине художник стоит перед мольбертом – как тореадор!), сегодня в его работах мы чувствуем звучание экзистенциальной драмы и потому открываемся им навстречу.
Рембрандт. Художник в мастерской. Ок. 1626–1628. Бостонский музей изящных искусств.
И только с приходом реализма[177] они становятся вновь интересны художникам и искусствоведам, они воспринимаются как идеал «эмансипированного» и «светского» искусства, как воплощение демократичной эстетики. Муза Клио вписывает имя Вермеера в свою книгу именно в этот период, и его слава укрепляется в 1880 годы, когда на авансцену выходит поколение зрителей, привыкших к импрессионистическому взгляду, к слегка размытому и точно схваченному образу текучей, эфемерной реальности, даже к эффекту «случайной» композиции, какую мы видим, например, в «Гитаристке» (и какая не характерна для других голландских жанристов).
В течение всего ХХ века в музей приходят люди, привыкшие к эстетике фотографии и кино, им точные композиционные эффекты «кадрирования» в картинах Вермеера кажутся более близкими и понятными (в плане визуального впечатления), чем «театрализованные» работы его современников.
А что можно сказать о нашем взгляде сегодня? Пожалуй, мы привыкли к языку плакатов и мелькающих картинок на веб-страницах, нам важно считать визуальную информацию как можно быстрее,
