дальше. Добавим тюрбан, который написан более плотными и эскизными мазками, оттеняя фарфоровую гладкость лица: линия ткани подталкивает наш взгляд на передний план картины, но у края холста эта полоса обрывается, и мы возвращаемся, через сияющий белизной воротничок, назад к лицу девушки.
Михаэль Свертс. Девушка, повернувшая голову. Между 1651 и 1660. Музей и галерея Нью Уолк.
Вермеер. Девушка с жемчужной сережкой. Ок. 1665–1667. Рейксмузей.
Хотя композицию этого полотна можно назвать треугольной в геометрическом смысле, наш взгляд путешествует по траектории в форме эллипса – благодаря этому «Девушка с жемчужной сережкой» напоминает медальон с миниатюрным изображением любимой женщины. Ее лицо, сияющее и безупречное, лишенное нюансов, похоже на образ, возникающий в памяти, если закрыть глаза.
Вермеер. Этюд молодой женщины. Ок. 1665–1667. Метрополитен.
Рафаэль Санти. Портрет Бальдассаре Кастильоне. Ок. 1514–1515. Лувр.
Мы уже не раз говорили о характерной для Вермеера манере делать изображение слегка размытым, как бы с эффектом «диффузии», если продолжить проводить аналогии с фотографией. Мне хотелось бы еще раз вернуться к этому моменту для того, чтобы поспорить с Жаном Бланом, утверждающим, что художнику чуждо качество «артистической небрежности», sprezzatura.
Да, мы знаем, что Вермеер работал над каждой из своих картин дольше, чем было принято в его время, он скрпулезно выверял композицию и доводил до совершенства каждый из живописных эффектов. Только при этом он двигался к совершенству не тем путем, что его коллеги: не добавлял детали, а убирал их (сколько раз он убирал лишние предметы из интерьеров своих картин), делал изображенные фигуры и предметы убедительными не «на ощупь», а визуально, старался не до конца точно подражать природе, а сохранять ту степень недосказанности, благодаря которой зритель вовлекается в мир картины.
И если бы мы не знали о том, как работал Вермеер на самом деле, возникло бы ощущение, что его картины написаны быстро и легко. Небрежно накинутая жемчужно-голубая шаль молодой женщины вполне способна соперничать с нарядом Кастильоне, чем не sprezzatura?
9. Аллегория живописи
В основе изобразительного строя его произведений заложено присущее Вермееру повышенное чувство художественной организации, той высшей упорядоченности всех элементов художественного образа, которая прежде была достоянием только образов идеального характера и лишь у Вермеера оказалась формой воплощения явлений реальной действительности
Ротенберг Е. Всеобщая история искусства, 1965. Т.4, стр. 174.
«Искусство живописи» (ок. 1666–1668) – картина, в которой соединились все характерные черты художественного языка, созданного Вермеером, это самый яркий пример того, как художник может возвысить сцену из повседневной жизни до уровня аллегории.
Вермеер подробно изображает мастерскую художника, залитую светом. Мы видим модель, которая позирует в образе Клио, музы истории, у нее в руках книга (том исторического сочинения) и труба, возвещающая о славе, рядом на столе лежит дополнительный реквизит, на стене роскошная старинная карта, которая немного деформировалась под собственным весом, есть ощущение живой достоверности этой сцены, легкий хаос творческого процесса – но это только первое впечатление. По сравнению с картинами его современников изображение мастерской Вермеера выглядит очень торжественно.
Франс ван Мирис. Мастерская художника. 1659. Дрезденская галерея.
Адриан ван Остаде. Живописец в своей мастерской. 1663. Дрезденская галерея.
«Вермеер избегает перечисления мелочей художественного быта; в его нарядной “Мастерской” царит порядок, и занавес раздвинут не для того, чтобы открыть нечто обыденно-случайное, некую живописную разбросанность, которую с такой любовью демонстрирует Остаде. И дело не в социальных различиях, а в несходстве духа двух представлений, двух “режиссур”»[174].
Шарль Альфонс Дюфренуа. Аллегория живописи. 1650. Музей изящных искусств Дижона.
Если ван Остаде и Мирис изображают условия работы художника, его инструменты, подручные средства и тот «сор», из которого затем «растут цветы, не ведая стыда», то Вермеер фокусируется не на процессе, а на цели, он показывает дело живописца таким, каким его хотелось бы видеть. Перед глазами вермееровского героя не деревянный манекен и не фигура заказчика, а воплощение вечной славы.
При этом художник избегает и другой крайности: он не представляет картину как чистую аллегорию со свойственной ей пышностью и наигранностью мизансцены. И не показывает, как это делали многие авторы Нового времени, святого Луку, который пишет лик Мадонны. Он выводит на сцену, возможно, слишком изящно одетого для работы в мастерской, но все же настоящего, живого художника. Создавая обобщенный образ профессии, Вермеер избегает навязчивой барочной пышности, соединяя язык исторической картины с духом жанровой живописи.
Вермеер. Аллегория католической веры. 1672–1674. Метрополитен.
Однажды этот хрупкий баланс был все же нарушен – речь о картине «Аллегория католической веры» (1672–1674), поздней работе Вермеера, где мы видим даму, сидящую у столика, на котором расположены чаша для причастия, раскрытая книга и распятие, а также его живописный двойник. Молодая женщина прижала руку к груди, переживая чувство религиозного трепета, и воздела глаза к стеклянной сфере, подвешенной к потолку, эту «небесную сферу» дама предпочла сфере земной (которую попирает ногами), а на переднем плане змея (дьявол) придавлена камнем (Христос как краеугольный камень веры). Может быть, такая аллегорическая фигура, будь она на фоне идеализированного пейзажа или среди облаков, смотрелась бы более убедительно, но в интерьере ее игра с предметами-символами кажется не вполне логичной. Возможно, что эта сцена отсылает к мессам, которые голландские католики служили в «тайных церквях», располагавшихся в жилых домах, то есть в примерно таких интерьерах с «шахматными» полами. Эта картина писалась на заказ, и вероятно, клиент давал художнику четкие инструкции, здесь чувствуется умозрительность литературной программы, прописанной экспертом по религиозной символике. Такая логоцентричность не свойственна стилю Вермеера, который был мастером визуального мышления, упорядочивания чувственного опыта.
Очень интересен провенанс это картины: Дмитрий Щукин купил ее в 1899 году, но затем стал мучиться сомнениями. Коллекционер был исключительно щепетилен в отношении документов, сопровождающих картину, и в данном случае он не был до конца убежден, что заполучил настоящего Вермеера, ведь стилистически эта работа не вполне типична. В итоге он продал картину – самому Абрахаму Бредиусу, который оценил тяготение позднего Вермеера к историческому жанру и академическому стилю. Бредиус с готовностью одалживал эту картину музеям Голландии, но в 1928 году она была продана американскому коллекционеру, который затем подарил ее музею Метрополитен.
Две аллегории Вермеера – «Аллегорию католической веры» и «Искусство живописи» – часто сравнивают, ведь они имеют сходство по композиции: кулиса слева, одна и та же комната с «шахматным» полом, крупная фигура на втором плане и «картина в картине» на стене… и на этом сходство заканчивается. Все то, что в «Аллегории католической веры» кажется надуманным, в «Искусстве живописи» оказывается на своем месте, потому что это оправдано предлагаемыми обстоятельствами: модель позирует художнику, изображая аллегорию, воплощением которой станет сама картина. Это ребус почти что в духе Рене Магритта.
