его героиня уже взяла в руки монету и наклонилась, чтобы положить ее на весы. И хотя здесь рука дамы так же, как и у Вермеера, расположена в центре холста, дробный силуэт героини нарушает ощущение устойчивости и, следовательно, точности работы этих весов. Здесь мы видим, скорее, все ту же тему vanitas, чем парафраз Страшного суда: золотистые обои, которые пишет де Хох, захватывающе красивы и создают ощущение радостного благоденствия, а не строгой собранности. Эта дама – совершенно земная, деловитая женщина. Как и героиня Метсю, с удовольствием перебирающая монеты. А героиня Вермеера как будто равнодушна к драгоценностям, поблескивающим на ее столе, и к зеркалу, темной полосой выделяющемуся на стене, она застыла в сияющем молчании.
Питер де Хох. Женщина, взвешивающая золото. 1664. Старая Национальная галерея, Берлин.
Габриель Метсю. Женщина, взвешивающая монеты. 1655. Музей Возрождения, Бракский дворец, Лемго.
Глядя на три эти картины, я вспоминаю о том, как коротко и точно Якимович пишет о Вермеере в своем обзоре искусства Нового времени: он говорит о том, что главная эмоция, которую мы испытываем перед картиной – это восхищение и беспомощность[166]. Вермеер пишет так емко, собранно, символично, что о его работе трудно что-либо сказать или подумать. И мы ощущаем невероятный покой от остановки мыслей, остановки самого времени.
Время. Скажем еще кое-что о временах Вермеера. Ю. Мельник и В. Римский показывают парадоксальную «шизофреническую» природу мироощущения XVII века, в котором дух мистики и дух рационализма сливаются воедино, а также возникает «мирская аскеза», подразумевающая и на практике воплощающая идею «царства Божия на земле», а предпринимательская деятельность мыслилась в одном потоке с эсхатологическими переживаниями. «Вырастая из позднего платонизма и теологии, понятие “абсолютного” пространства и времени ученых оказалось математическим, абстрактным временем, связанным с практикой капиталистической деятельности и повседневности человека, где очень важным стало точно измерять время: время – деньги! Метафизическое (на деле математическое!) время математика и физика Ньютона, выросшее из религиозно-метафизических предпосылок, удивительным образом оказалось “рабочим” для капиталистического индустриального хронотопа»[167]. Это нам очень знакомо, верно? Время модерна, время заводов и бирж, которое как будто ускоряется с каждым днем, требуя от нас, как в Зазеркалье, бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте, а чтобы попасть в другое место, бежать вдвое быстрее. Это ощущение и есть лучшее воплощение vanitas, бесконечной суеты, которая способна породить лишь пустоту. Что может быть противопоставлено этому? – Очевидно, духовная дисциплина.
В Голландии протестантизм сочетался с идеями неостоицизма, выраженными Юстусом Липсием в его книгах «О постоянстве» и «Политика». Написанные в конце XVI века, в период бурного роста и связанной с этим дестабилизации, труды Липсия знаменовали новый этап развития стоицизма, античной «кризисной доктрины», в центре которой – этика человека как частного лица, стремящегося выжить и сохранить себя в условиях максимальной неопределенности окружающего мира. О том, что «век вывихнут» Гамлет говорил почти в те же годы. Как его можно «вправить»?
Липсий, как и Марк Аврелий, считал ключевой добродетелью постоянство, то есть твердость и непоколебимость человека перед лицом всего внешнего мира и самой Судьбы. Постоянство сопутствует ясному разуму, не замутненному страстями и эмоциями, главное не быть подверженным ни надежде, ни страху, воспринимать все в непостижимой взаимосвязанности, безоценочно и стойко.
Для этого, считали стоики, нужна постоянная, ежедневно поддерживаемая «забота о себе», «этика себя», культивация духовных качеств, необходимых человеку, чтобы быть достойным называться личностью и мочь послужить обществу. Здесь можно вспомнить важную для античных авторов метафору, которая наверняка отзывалась и в сердцах голландцев:
«Это метафора мореплавания, заключающая в себе много смыслов. Первое это, конечно, представление о некотором пути, действительном перемещении из одной точки в другую. Во-вторых, метафора мореплавания подразумевает, что это перемещение осуществляется по направлению к какой-то цели, что существует цель плавания. Эта цель – пристань, гавань, надежное убежище от всяких невзгод. В этой идее плавания также содержится представление о том, что гавань, куда плывут, это – и порт приписки, то самое место, откуда когда-то отчалили, родина. Путь к себе – всегда некая одиссея. Четвертая идея, сопряженная с этой метафорой мореплавания, – представление о трудностях возвращения в порт приписки, сам путь к этому столь желанному надежному пристанищу полон опасностей. На всем его протяжении морехода подстерегают случайности, грозящие крахом надежд и даже гибелью. Стало быть, это и есть тот путь, что ведет через какое-то число опасностей – известных и малоизвестных, изученных и плохо изученных и т. д. – к месту спасения. И наконец, говоря об этой метафоре мореплавания, надо, я думаю, отметить и то, что мысль о пути, который через опасности должен привести в спасительную гавань, предполагает, что для успешного его завершения и достижения цели требуются знание, сноровка и искусство»[168].
Чтобы победить внутренних врагов (гнев, желания, сожаления) и пороки, чтобы переносить мужественно превратности судьбы, необходима постоянная внутренняя собранность, которая похожа на концентрацию умелого кормчего, ведущего корабль. Необходимо «обрести цель, счастье и высшее благо в себе самом, в своем собственном духовном устроении, в качествах своей души»[169].
Мог ли Вермеер размышлять об этих идеях? Вполне. Мы едва ли узнаем, какими философскими принципами он руководствовался в жизни, однако решимся увидеть сходство между методичной «заботой о себе» у протестантов-стоиков и космически упорядоченной живописью Вермеера, обращенной к искусному зрителю.
Когда мы говорим о том, что «Дама, держащая весы» является религиозной живописью, это не только интерпретация смысла картины, но и факт ее бытования: эта работа состояла на особом счету, она не служила украшением интерьера, а была помещена владельцами в специальный короб с закрывающимися створками, который должен был оберегать картину как от пыли, так и от досужих взглядов. Ее надлежало смотреть только в особенный момент внутреннего спокойствия и тишины, в том особенном уравновешенном, созерцательном состоянии, когда человек способен услышать «глас хлада тонка».
8. Северная Джоконда
Сквозь мутное стекло
«Девушка с жемчужной сережкой» – кто она? Именно этот вопрос чаще всего задают экскурсоводам в Маурицхейсе. Была ли здесь моделью жена художника, дочь, служанка, тайная возлюбленная? Эта загадка легла в основу одноименного фильма, где Вермеер показан гением-бессребреником, а героиня Скарлетт Йоханссон – единственной, кто мог по-настоящему увидеть и понять величие его таланта.
Однако ставить вопрос о личности изображенной девушки здесь неверно, потому что «Девушка с жемчужной сережкой» (Ок. 1665–1667) не является портретом в строгом смысле, это не изображение конкретной личности, характера. Тот жанр, в котором написана эта картина, называется «tronie», что можно примерно перевести как «интересное лицо», то есть небольшая работа этюдного характера, где художник показывает интересную мимику, примечательную физиономию или экзотический наряд своего героя. В этом жанре часто работали Рембрандт и Франс Хальс, делая акцент на точно схваченных гримасах (что делает их картины похожими на ироничные фотографии Мартина Парра).
Йос ван Красбек. Курильщик. 1635. Лувр.
Франс Хальс. Цыганка. Ок. 1625–1630. Лувр.
Такие зарисовки служили не только развлечением для художника, но и рабочим материалом: например, то же вытянутое лицо, как у «Курильщика», мы увидим в более поздней картине ван Красбека «Искушение Святого Антония» (1650), где оно станет ключевым элементом фантасмагории.
Здесь нужно вспомнить об
