противоречив этот жест – красное пятнышко в черно-белом фильме? Мнения разделились. Это гений мастера или клише? Наверное, понемногу и того и другого. Но театральность этого пронзительного кадра вызывает не только любовь маленькой девочки к цвету (как в книге), но и аллюзия с другой символикой красного – кровью. Он подчеркивает и «индивидуализирует» пострадавших евреев. Необычная серия кадров в фильме, который решительно избегает душевного эксгибиционизма, выражает важную связь между видением и пониманием: те, кто ниже, сбиты с толку, их взгляды ограничены, а Оскар свысока видит больше, становится свидетелем и совестью происходящего.
Польский оператор Януш Камински, который станет отныне глазами Спилберга в большинстве его картин, следовал за режиссерской концепцией прямого, документального повествования, часто используя портативную камеру и снимая в черно-белом варианте, чтобы рассказать историю как своего рода кинохронику.
Одним из предметов спора между режиссером и сценаристом было то, что Стив Заиллян хотел сформировать фильм «по вертикали» посредством Оскара, когда промышленник появился практически во всех сценах, тогда как Спилберг хотел снимать «по горизонтали». Он находит баланс между индивидуализацией евреев – путем введения коротких сцен, в которых они спорят о том, что им делать; кадров с лицами, которые врезаются в память; все они в конечном итоге, реалистично и символически, размываются в общей серой людской массе. Как писал Примо Леви в своей величайшей и самой красноречивой книге «Канувшие и спасенные», люди теряют индивидуальность, как только становятся угнетенными, формируются в группу. Поэтому так важны имена (Спилберг и Заиллян это понимают), еврейские имена, сначала внесенные в список и выкрикиваемые так, словно их владельцев сейчас депортируют, но на самом деле это имена рабочих из списка Шиндлера – имена тех, кто будет спасен.
Признанный шедевр, своего рода бар-мицва Спилберга, этот фильм будет номинирован на двенадцать «Оскаров» и выиграет семь, включая номинации «Лучший фильм» и «Лучший режиссер» (Спилберг), «Лучший сценарий», «Лучшая операторская работа» и «Лучший оригинальный саундтрек». Лиам Нисон и Раф Файнс будут номинированы на «Лучшего актера» и «Лучшего актера второго плана». Наградой другого толка станет признание режиссера фигурой мирового масштаба. Восприятие характера человека и характер его даров теперь нужно переоценить, а прежняя снисходительность превратилась в нечто вроде уважения.
Голливуд и критики при этом все равно классифицируют его творчество как «легкое», так что даже мега-успех меркнет на фоне других жанровых работ, нацеленных на подростковую аудиторию. Богатство абсурдно и не придает ему веса: кто будет воспринимать всерьез человека в бейсболке и довольно неопрятной одежде, больше похожего на бунтующего подростка?
Пренебрежение сменилось злорадной чередой неудач. С выходом «Цветов лиловых полей», «Капитана Крюка» и «Империи Солнца» Голливуд самодовольно ухмылялся: очевидно же, что Спилберг может снимать только однотипное кино. И вот режиссер покидает свою зону комфорта «взрослых» фильмов со смыслом, тут же теряя всю свою глубину – сам он охарактеризовал это как «ботинки, которые тебе не по размеру»3. Затем появился «Список Шиндлера». И вот все эти злорадствующие персонажи захлебываются от восторга. Критики также впечатлены, хотя по-прежнему неохотно дают ему кредит доверия. Некоторые из них даже не признают вручения Спилбергу «Оскара» за лучшую режиссуру (а «Оскар» за лучший фильм – да, вполне оправданно).
Загадка заключалась в известном парадоксе Эли Визеля: «Как рассказать историю, которая не может быть, но должна быть рассказана?»
Есть законные возражения относительно хитрости образов, которые вызывают мгновенные интуитивные ответы, в отличие от слов, которые гораздо более восприимчивы к авторскому контролю. Мои личные «но» и тогда, и сейчас касаются сцен с обнаженными людьми, жмущимися друг к другу у газовых камер. Они стали своего рода порнографией Холокоста. Многие впервые увидели эти сжимающие в комок желудок зверства в документальной короткометражке Алена Рене «Ночь и туман» (1955), одном из первых фильмов, посвященных этому ужасу. За этими жгучими образами стоят настоящие заключенные, не актеры, которые были отправлены в крематории, настоящие черепа, волосы, туфли, сложенные друг на друга, брошенные в землю трупы. Если Рене делал ставку на краткость, обратный прием использовал тридцатью годами позже Клод Ланцманн в «Шоа», эпическом многоголосном пересказе событий в Аушвиц-Биркенау и Треблинке. Из этих кадров нельзя ничего убрать – это все равно что отрицать сам факт Холокоста, художниками которого стали люди вроде Ланцманна, отождествляющие себя со зверством. Благодаря им мы пришли к выводу, что Холокост якобы не может быть показан никак иначе. Для людей, которые не читали Мауса или не видели фильма Ланцмана (полный хронометраж – 9,5 часов) должен быть более доступный формат рассказа истории этого ужаса, и Спилберг к своей чести этот формат создал. Как и многие политически заряженные фильмы, основанные на истинных событиях, этот имеет свою базу фактов, с которыми можно поспорить. Историки, пообещавшие говорить правду и ничего, кроме правды, всегда будут не согласны с критиками, которые в первую очередь преданны искусству и драматическим конвенциям, которые оно за собой влечет. Каждый фильм – это вариант, вдумчивые зрители должны решить, является ли предложенный им материал художественным и действительным.
Тем не менее, лично для меня лучшие сцены картины наводят на размышления и оттого являются еще более ужасными. Детей затаскивают в открытые грузовики, они кричат, машут руками и поют. Пригнанные из Венгрии кусают себе пальцы, чтобы смазать бледные грубы и щеки кровью и показаться надзирателям здоровыми для работы – иначе убьют. Немецкие офицеры пытаются убить бедного однорукого рабочего во дворе фабрики, а оружие все время дает осечку – в итоге они с отвращением уходят. Здесь же есть место ужасному и смешному: во время повешения Гёта стул никак не хочет выбиваться из-под ног. Нам напоминают о многих счастливых случайностях, которые позволяли некоторым евреям бежать, спастись. В этом, на мой взгляд, заключается блестящий талант Спилберга лгать: свет касается того, что подчеркивает ужас. Самые эмоциональные сцены заставляют нас задуматься о том, что чудовищное всегда происходит рядом, практически под боком.
В процессе съемок «Списка Шиндлера» и во многих интервью после этого Спилберг признавал, что теперь он полностью столкнулся с собственным еврейством. На горизонте маячило 50-летие. Как только он открыл этот шлюз, то смог позволить всему этому грузу всплыть – рассказы и воспоминания о том, насколько глубок вопрос о его еврейской идентичности, отравляли его юность. Теперь все они окончательно соединились в болезненном, нутряном источнике его идентичности – и реальность этого испугала его. Он знал, что ему понадобится десять лет, чтобы снять этот фильм, и он это сделал. Он нашел свое место в мире и принял его.
И даже больше. Если Оскар превратил всю
