России? В качестве отправной точки я выбрал «Адмирала», потому что в самой композиции этого фильма содержится начало ответа на поставленный вопрос. На первый взгляд, режиссер позаимствовал сентиментальный прием «Титаника» Джеймса Кэмерона: в обоих фильмах центральная сюжетная линия – линия главного героя – дана глазами пережившей его возлюбленной, много десятилетий спустя, уже в старости, вспоминающей прошлое. Однако если в столетней Розе Доусон-Кэлверт, которая воскрешает в памяти свой обреченный роман с Джеком, глядя на единственное, что от этого романа осталось, – баснословно дорогой бриллиант, – нет никакого политического подтекста, то аналогичному моменту в «Адмирале» присуща необычайная политическая острота. Здесь перед нами пожилая «мадам Колчак» в 1960-е годы, разглядывающая последний подарок, который напоминает ей о былой любви, в то время как советская власть поспешно откапывает ее метафорические дворянские «драгоценности» – в частности, ее тонкое понимание того, как себя держать в дореволюционном высшем свете. Она ведь находится на съемочной площадке, где Наташа Ростова танцует с князем Андреем в легендарной оскароносной экранизации «Войны и мира» Сергея Бондарчука (1965–1967), для которой она выступает консультантом по этикету и снимается в качестве статистки,
grande dame из толстовского романа. Разумеется, партия, расстрелявшая ее мужа пятьдесят лет назад, возражает против ее присутствия; безликий чиновник выговаривает Сергею Бондарчуку (которого играет его сын Федор): «Я тут же проверил в картотеке, это точно она. Тридцать лет лагерей, жена заклятого врага революции – в нашей патриотической картине. Еще неизвестно, реабилитирована ли она. Вам это нужно?» На это великий режиссер гневно отвечает: «Мне лица нужны. Где я возьму такое лицо?»[7] На этом диалог кончается. Мадам Колчак будет в экранизации романа Толстого. Без нее не получится как надо – в этом легко убедить даже партийного цензора. Потому что даже он уже понимает.
Все всё уже понимают.
Но почему мы полагаем, что в 1960-е годы все в самом деле так думали? Примечательно, что философ Мария Чехонадских пишет о фильме Бондарчука совершенно иначе. Она видит в нем апогей советского просвещения, полностью преодолевшего старорежимную культурную аристократию и не нуждающегося в подлинных аристократах на съемочной площадке:
[Фильм «Война и мир»] претендует на создание реалистического образа аристократического прошлого на основании системы Станиславского, но на самом деле весьма искаженно показывает отношения, поведение и социальные роли толстовских персонажей. Этот фильм является карнавальным шоу, в котором советские мужчины и женщины неловко разыгрывают высшее общество в соответствующих исторических декорациях. Эпическое полотно Бондарчука смущает самим своим желанием показать аристократию в пролетарском теле, но… прошлое – это тренировочный полигон, где пролетариат может упражняться в своих способностях переиграть классового врага. Поэтому понятно, почему романтичный и мятежный юноша Пьер Безухов в исполнении самого Бондарчука выглядит упитанным зрелым мужчиной с усталым лицом. Дело в том, что этот Безухов – не представитель русского 68-го года девятнадцатого столетия, а советский современник-рабочий, совершающий в своем теле поминовение Безухова… <…> Переработка мировой культуры с точки зрения пролетариата – это перформанс в парике Моцарта и Пушкина[8].
С точки зрения Чехонадских, никто бы не захотел увидеть в фильме Бондарчука настоящую аристократку (Чехонадских, по-видимому, не знает о присутствии мадам Колчак на съемках, что действительно имело место быть)[9]. В конце концов, установка этого фильма с позиций советского дискурса просвещения, который Чехонадских прослеживает в работах Александра Богданова и Михаила Лифшица, в том, чтобы показать не бывших аристократов, играющих самих себя, а бывших пролетариев, показывающих, насколько социализм овладел дореволюционной высокой культурой.
Размышления Чехонадских по поводу «Войны и мира» лишний раз напоминают, что культурное наследие имперской России необязательно содержит в себе антисоветские консервативные ценности, которые Архангельский и многие его современники приписывают ему по умолчанию. Сцену танца Наташи, снятую в 1960-е годы, совсем не обязательно интерпретировать таким образом, тем более с точки зрения детей крестьян и пролетариев, таких как Сергей Бондарчук, или, если на то пошло, Путина и значительной части его окружения, представителей нынешней российской политической элиты, взросление которых пришлось как раз на этот период. Однако в книге я показываю, что с точки зрения истории формирования идеологии в современной России «Адмиралъ» прав. Я демонстрирую, что начиная с 1950-х годов и до конца 1980-х культурный процесс в СССР сложился так, что антисоветский дискурс о досоветском прошлом сформировался именно в эти десятилетия. Далее, тот же дискурс, с одной стороны, напрямую повлиял на мировоззрение сегодняшней правящей элиты в Российской Федерации, а с другой – расчистил ей дорогу, убедив людей некогда довольно влиятельных и способных к политическому противостоянию умерить свои оппозиционные амбиции под тем банальным предлогом, что «любой, даже плохой порядок в России лучше, чем его разрушение». Чтобы изложить эту историю, я выдвигаю четыре тезиса.
1. Несмотря на уверения во взаимной вражде, представители позднесоветской «интеллигенции», считавшие себя либералами и консерваторами, в постсталинский период общими усилиями сформировали ключевые представления об антисоветском проекте для России, и эти представления в конечном счете реализовались в постсоветской социальной жизни. Они, как правило, носили элитарный, консервативный характер (в данном случае речь о консерватизме в широком смысле слова, в каком это понятие используют такие ученые, как Кори Робин).
2. Процесс выработки этих общих принципов отчетливо прослеживается в воспоминаниях о досоветском прошлом России, написанных либералами и их мнимыми противниками – консерваторами и нативистами.
3. Благодаря официальным позднесоветским институтам культурного просвещения общее мнение интеллигенции о досоветском прошлом нашло свою аудиторию среди городских образованных масс позднесоветского периода – так называемых инженерно-технических работников (ИТР). Этот консенсус позволил классу ИТР считать себя тем, что я бы назвал «младшей интеллигенцией»[10].
4. В 1990–2000-е годы общие представления о досоветском прошлом сыграли свою роль в формировании постсоветского авторитаризма, сплотив даже либеральную оппозицию вокруг ключевых элементов нового дискурса власти.
***
Чтобы прояснить, как строится аргументация этой книги, в остальной части введения я очерчиваю историческую логику утверждений о «России, которую мы потеряли» (название документального фильма Станислава Говорухина времен перестройки, вынесенное в заглавие этой книги). Для этого я кратко изложу культурную историю, прослеживаемую далее в шести главах: первые четыре относятся к советской эпохе, а последние две – в основном к перестройке и 1990–2000-м годам. Я также прокомментирую используемый в книге метод критики идеологии (ideology critique), уделив особое внимание таким терминам, как «идеология», «дискурс» и «Субъект». Наконец, я остановлюсь на некоторых ключевых понятиях, играющих важную роль в моей работе, таких как «народ», «интеллигенция», «интеллигентность», «культурность». В заключение скажу, в чем я сам вижу ограничения и недочеты своего метода.
Начнем
