завершает консервативный.
В третьей главе, анализируя популярные исторические и художественные произведения брежневской эпохи о декабристах, я прослеживаю, как либеральный дискурс окликал городские образованные массы и предлагал им отождествиться с интеллигентским «мы». Книги Натана Эйдельмана и Булата Окуджавы, на мой взгляд, выработали для своей широкой аудитории, воспринимаемой как младшая интеллигенция, неодекабристский политический сценарий. Младшей интеллигенции предлагалось услышать призыв либералов «выйти на площадь», чтобы протестовать против власти. Вместе с тем ей советовалось направить дух противостояния в гуманистическое русло, так, чтобы, культивируя в себе чувство просвещенной интеллигентности, читатель мог относить себя к оппозиционной элите. Обе эти установки, как мне представляется, полностью отвечали консенсусу относительно ценности личности в постсталинской России – консенсусу, сознательно формируемому, как показали исследователи, в частности Полли Джонс и Кристин Эванс, постсталинскими культурными институтами совместно с лояльной оппозицией (или «полудиссидентами», как их иногда называли)[22]. С точки зрения советского истеблишмента, гуманистическая близость между либералами и советским просвещением должна была успокаивать технический класс, демонстрируя ему, что его политические запросы (обеспокоенность тиранией и недостаточной гуманностью советской власти) услышаны и даже учтены. С точки зрения массовой аудитории, неодекабристский дискурс позволял читателям считать себя, по выражению Эванс, «альтернативной элитой», то есть хотя и меньшинством, но весьма заметным и обладающим потенциальной властью, а значит, способным в будущем легитимизировать новый режим, что в конечном счете и произошло в 1990-е годы и в первое десятилетие XXI века[23].
В четвертой главе опять прослеживается консервативная вариация на либеральную тему. Я анализирую три фильма Никиты Михалкова, снятые один за другим с 1977 по 1980 год: «Неоконченную пьесу для механического пианино», «Пять вечеров» и «Несколько дней из жизни Обломова». В этих фильмах Михалков исходит из той же аксиоматической позиции, которую занимают рассматриваемые в третьей главе либералы-популисты, и даже усиливает ее: его фильмы предназначены для урбанизированной, образованной советской аудитории, считающей себя законной наследницей дореволюционной элитарной культуры. Однако, вместо того чтобы изобразить представителей классической русской культуры как либеральную оппозицию, режиссер показывает их как мелодраматическую элиту – собрание очаровательно несовершенных людей, привлекательных своей нескладностью, напоминающей нашу собственную. Такое смещение акцентов опирается на консервативный дискурс, описанный во второй главе. Там было показано, как желание либеральной неоинтеллигенции отстраниться от исторической складности влечет за собой консервативное требование уйти от всякого политического действия. Михалков берет этот консервативный квиетизм и делает из него массовый сценарий для «нас», младшей интеллигенции, которая должна мыслить прошлое и будущее России не как какой-то наш политический проект, а как окончательный уход от всех проектов. Всякие представления о собственной политической значимости должны уступить место наслаждению нашей культурной, эмоционально насыщенной частной жизнью, без участия в по определению безрассудных инициативах. К тому же, думая о себе таким образом, «мы» преодолеваем и диаду «интеллигенция – народ», но с консервативных позиций. С одной стороны, нам, зрителям фильмов Михалкова, близок вишневый сад чеховских дворян, причем он нам куда роднее, чем крестьянские избы, воспеваемые Александром Солженицыным или писателями-деревенщиками. С другой стороны, Михалков предлагает нам отождествиться с наиболее важным аспектом консервативного представления об идее народа: что смысл этого понятия не столько в любви к крестьянскому укладу и славянофильским побрякушкам, сколько в отказе от политической субъектности и стремлении слиться с пассивной народной массой, которая не хочет и не может творить историю.
Тактика Михалкова заключается в том, чтобы убедить свою образованную, урбанизированную массовую аудиторию прислушаться к консервативной идее народности, наряженной в платье чеховских дворян. В случае с младшей интеллигенцией эта тактика приносит плоды, ведь, как и либеральный декабризм, чеховская мелодрама Михалкова – тоже законная интерпретация «социализма с человеческим лицом». В либеральном сценарии, рассмотренном в третьей главе, советский гуманизм служил разрешенной почвой для преодоления сталинизма средствами умеренной либерально-оппозиционной субъектности. Теперь же, разбирая михалковскую версию оттепельной пьесы «Пять вечеров», я показываю, что в позднесоветскую эпоху существовал еще и гуманистический сценарий преодоления сталинизма, не предполагавший оппозиционной субъектности. В рамках мелодраматического гуманизма люди послесталинской эпохи могут сойти за культурных, искренних и слишком глубоких, чтобы рассуждать о политике. Именно тот факт, что «нам», постсталинскому поколению, наконец дозволено быть такими глубокими, вроде бы аполитичными личностями, доказывает, что сталинизм остался позади. В то же время «наша» приверженность мелодраме должна оберегать нас от возврата к активизму сталинской эпохи, понимаемому как нечто превращающее нас в орудие политической риторики – в противовес целостным личностям, избегающим такого рода вещей.
Образ досоветской интеллигенции в интерпретации Михалкова прямо сопрягается с антиполитическим общественным договором мелодраматического гуманизма. Михалковская трактовка творчества Чехова и романа Гончарова «Обломов» задним числом обращает жизнь досоветской элиты в полноту человечности без какого-либо проекта. А созданная режиссером версия «Пяти вечеров» показывает, что постсталинская эпоха уже достигла толики этой полноты – и что состояние это непрочно и его надо оберегать от «наших» дальнейших попыток его нарушить. В политическом отношении отсюда следуют два вывода. Во-первых, государству не надо как-то кардинально меняться, чтобы позволить нам обрести «Россию, которую мы потеряли», потому что в определенном смысле мы уже обрели главный ее аспект – нашу благородную человечность. Во-вторых, если и когда государство действительно меняется в 1990-е, жест Михалкова указывает еще одну идею, с помощью которой будущий режим сможет наладить контакт с младшей интеллигенцией, – идею отказа от политической активности из страха снова потерять «нашу» Россию.
Если с первой по четвертую главу я обращаюсь к причинам, наделившим досоветское прошлое привлекательностью и смыслом в массовом восприятии в 1950–1980-е годы, то в пятой главе я перехожу к постсоветской парадигме и к тому, что я называю столыпинистской дискурсивной вариацией на тему «России, которую мы потеряли», где происходит синтез либерального и консервативного подхода к этой идеологеме. Я полагаю, что культ Петра Столыпина (председателя Совета министров при Николае II, в 1905–1911 годах) в современной России восходит к высказываниям Солженицына 1970-х годов и подразумевает образ идеального государственного деятеля, руководящего страной в интересах культурной элиты и младшей интеллигенции, но без излишне демократических институтов, рискующих поставить под угрозу и его, и их власть. Столыпинство представляет этот полуавторитарный баланс как два этапа. Во-первых, он ставит задачу полного пересмотра государственного устройства как проекта, который можно осуществить с опорой на здравый смысл, на нормативные представления о том, кто должен руководить процессом. Согласно столыпинистским представлениям о законной иерархии, именно «мы», облеченная властью интеллигенция – теперь уже явно понимаемая как союз культурной элиты и технического класса, – должны стать во главе нового строя. Более того, за десятилетия как либерального, так и консервативного дискурса о досоветском
