в аннотации написано «комедия» – понятно, что мы подписываем, как зрители, контракт негласный с автором на то, что нам будет смешно.
Для «Простых вещей» мне было невероятно важно научиться работать с актерами так, чтобы они не чувствовали себя скованными раскадровкой, световыми приборами и сценарием. На «Коктебеле» я занимался предумышленно тем, что вылизывал кадр просто до звона. Сидел перед самодельным мониторчиком – я приспособил видеокамеру (тогда не было еще портативных мониторов) так, чтобы она мне показывала – и вылизывал кадр, а с актерами больше работал Боря. Поэтому для себя сформулировал, что за следующий фильм, «Простые вещи», будет много актерских призов. Собственно, это была амбиция, но так оно и получилось – Пускепалис с Броневым получили много актерских призов за «Простые вещи».
С Пашей Костомаровым, оператором, а теперь и режиссером, у нас был принцип «минимум ста восьмидесяти градусов»; мы не кадровались принципиально, мы приходили с актерами на точку и начинали «проходить ногами» один раз, второй, третий. Не играть, чтобы не замыливать, а просто «проходить ногами», куда ноги несут. Локации были обставлены так (это были не павильонные интерьеры), что они были практически 360 градусов, чтобы в любую точку можно было пойти. Оператор с гафером на это смотрели, видели рисунок, как он складывается в результате естественного передвижения актеров, и выстраивали все под них.
То же самое на улице. Мы не перекрывали движение. Мне кажется, что удалась сцена, где герой Пускепалиса выбегает из рюмочной, увидев свою дочку, перебегает через дорогу, видит ее с парнем каким-то, говорит ей (мы не слышим, что он говорит, но явно что-то нехорошее, грубое), и этот парень, друг дочери, бьет ему морду. Эта сцена была снята без перекрытия движения, просто была внедрена, что называется, «умная массовка». У меня второй режиссер был поляк Богдан Грачик, он назвал это «интеллигентная массовка» (интеллигентный в польском языке значит «умный»). Массовка была всего человек десять, а люди кругом шли и реагировали на то, что у них на глазах происходит реальная драка. Камеру невозможно было заметить, потому что Паша Костомаров выбегал так, что он прикрывался входом в эту рюмочную.
Но тем не менее мы с Пашей постоянно говорили, что не до конца это получается. Я в какой-то момент сформулировал, что мы пытаемся сплясать лихой и зажигательный танец, а на ногах у нас свинцовые башмаки. Мы на пленку снимали, она могла закончиться. Много было ограничений.
Как-то я на своей шкуре единственный раз испытал, что такое быть актером – снялся в крошечном эпизоде в фильме «Связь» Дуни Смирновой. Играл продавца шаурмы. У меня была сцена с Аней Михалковой. Микросцена. Фраза: «Какая рыба? Тут шаурма!» Она мне предлагала какую-то рыбину большую. Я был в будке на Московском вокзале. Тогда я понял, каково это: приходишь весь одухотворенный, полный каких-то представлений, как себя ведут эти шаурмисты, а вся машинерия кинопроцесса начинает тебя квасить, заквашивать. Сначала ждешь. Потом приходит кто-то и переодевает. Через 40 минут приходят пудрить нос. Ждешь еще полтора часа. После чего выталкивают в кадр и начинают в нос пихать рулеткой, заперев в фокус, поправляют свет. Все это невыносимо. К этому моменту все находки потеряны, забыл текст, думаешь про метки по фокусу, что должен правой рукой сделать это, а левой – то, и повернуться на этих словах. Все. Превращаешься в деревянного Буратино, и никакой жизни. При том, что это – хороший фильм, и Дуня – хороший режиссер. Обычное профессиональное кинопроизводство.
В тот момент я жил в Питере. Это были главные уроки, которые я вынес для «Простых вещей» – стараться не «квасить» актеров. Пока была перестановка света, я им показывал какие-то фильмы или как-то их занимал, чтобы они все время жили. И, начиная с третьего дубля, я запрещал операторам поправлять свет. Это важно. Потому что операторы тоже хотят, чтобы их работа была хорошо сделана. Бывает, знаете, седьмой дубль, и оператор говорит: «Так, поправка по свету!» Это что значит? До этого все было плохо? Актеру, который вошел в дубль, дубли нужно делать как можно быстрее. Нет ничего быстрее в кино, чем дубль. Дубль надо делать с лету. Поэтому режиссер должен быть максимально включен в процесс и уметь просто на лету, со скоростью того, как Форрест Гамп играет в пинг-понг, мгновенно что-то понимать. Даже если не понимает, делать еще один дубль. Актер спрашивает: «А зачем? А что?», – и нужно тут же придумать ответ. Необязательно говорить, что на самом деле. Далеко не всегда нужно говорить: «Вот тут по фокусу промахнулся». Пускепалис мне после «Как я провел этим летом» говорил: «Леш, ты понимаешь, что ты мне уже не поправки говоришь, а жестами что-то показываешь, будто дирижер». Действительно, важно после каждого дубля актеру что-то дать понять.
Актеру очень важно чувствовать, что режиссер включен в процесс, что режиссеру небезразлично, как он сыграет или как выглядит. Поэтому иногда между дублями – это большой секрет, но я его раскрою – просто подходишь и даже мужику поправляешь воротничок. С ним ничего такого плохого не было, но ты поправил воротничок, и человек чувствует, что за монитором сидит человек, на которого можно положиться, и можно отдаться полностью. А если что-то не так, режиссер это заметит, поправит, и от этого, на самом деле, возникает ощущение большей свободы. Тогда можно идти на риски, пробовать разные варианты. Потому что актер может положиться на того, кто за монитором. Он не даст тебе облажаться.
И это было очень важно при работе с Леонидом Сергеевичем Броневым, потому что меня предупреждали, что это невероятно тяжелый человек со сложнейшим характером, который съел не одного режиссера. Я просто трепетал. Мы его снимали в последнюю неделю съемок в Москве, потому что ему сложно было ехать в Петербург. Мы обставили питерскую квартиру в Москве. Он невероятно трепетно относился к своей работе. И две вещи, которые он не переносил, – это непрофессионализм (равнодушие к работе) и грубость. Когда он понял, что в нашей группе нет ни того, ни другого, он мне сказал: «Я себя чувствовал, как будто в теплой ванне, я мог расслабиться». При этом Леонид Сергеевич сказал: «Я больше трех дублей не делаю». Действительно, ему не нужно было, потому что он великолепный актер. Но однажды я почувствовал, что еще чуть-чуть – и будет четвертый. Это было единственный раз. Мизансценически большой сложный эпизод.
Весь фильм снят на крупных планах. Кира Муратова, когда вышла с показа «Простых вещей» на «Кинотавре», шла
