по коридору со своей актрисой и говорила: «Что он себе позволяет? Это сплошные крупные планы! Это невозможно смотреть!» Я это услышал совершенно случайно. На «Кинотавре» большой экран, и там лицо Пускепалиса двухметрового размера. Наверное, ее это укатало, плюс еще ручная камера. Кира Георгиевна для меня – один из важнейших режиссеров, и не «Короткие встречи», а «Долгие проводы» (и еще германовские «Двадцать дней без войны») я считаю образцами мелодрамы на территории авторского кино.
«Достоверность» – не равно «реализм»
То, что мы делаем вместе со студентами программы «Режиссура» в Московской школе кино, ужимается в аббревиатуру ВВД – «выразительно, внятно, достоверно». Если это невыразительно, то зачем это смотреть? Если это невнятно, то зачем мы будем следить? А если это недостоверно, то мы нарушим тот самый контракт со зрителем, добровольный отказ от недоверия.
И вот достоверность здесь, наверное, самая щекотливая вещь. Виктор Шкловский однажды сказал: «У Гоголя черт входит в избу – верю, а у писателя N учитель входит в класс – не верю». Так вот достоверность – это цельность художественного мира. Это может быть абсолютная фантастика, это может быть абсолютная сказка, это может быть что-то вычурное, кэмп, трэш и так далее, но если это штука цельная и тебя «забирает», то это достоверно.
Последний сезон «Твин Пикс» Линча – это очень выразительно, на удивление внятно, есть ощущение, что человек знает, какой дорогой тебя ведет, и дальше ты ему отдаешься, и идешь этой извилистой причудливой дорожкой, теряя ориентиры, но зная, что тебя ведут туда, куда хотят привести. И это – при всей фантасмагоричности порой – абсолютно достоверно, потому что это цельно.
Годар говорил, что кино – это правда 24 кадра в секунду. Но ведь кино – это вранье 24 кадра в секунду. Начать с того, что непрерывно движущееся изображение – иллюзия, обманка, которую создает наш мозг. На деле мы видим лишь серию статичных кадриков. И то, насколько это вранье убедительно, зависит от степени достоверности, то есть цельности. Зритель видит не элементы фильма по отдельности – вот сценарий, вот костюмы, вот камера поехала, а оказывается по ту сторону экрана, в выдуманном мире.
На недавнем занятии мы с Павлом Бардиным сошлись на том, что мы, зрители, смотрим фильм задницей. Задница отвечает сразу за все три пункта – если она начинает затекать, если ты начинаешь о ней думать, значит, есть как минимум один мощный прокол в одной из этих литер ВВД: вероятно, что-то случилось с выразительностью, внятностью или достоверностью.
Пробовать себя на разных жанровых территориях
Что касается жанров, то точно никогда не хотел бы снимать хоррор. Я не владею им. Мало смотрю хоррора, не люблю его. Часто привожу пример из Спилберга о нарушении жанровой конвенции. Я сам это почувствовал, когда смотрел фильм, но потом это подтвердилось в интервью со Спилбергом в дополнительных материалах к юбилейному изданию фильма «Челюсти». В этом фильме есть момент, когда Ричард Дрейфус ныряет с аквалангом, подплывает к лодке, и из пробоины в днище затонувшей лодки выплывает откушенная голова. Я прекрасно помню этот момент, он мне показался диссонансным по отношению к замечательному фильму «Челюсти», который я считаю авторским кино. Спилберг – безусловно, автор.
В фильме мы в какой-то определенный момент оказываемся в этой лодке с тремя героями, которые охотятся на акулу. Ощущение, что французская «новая волна» продолжается. Обожаю новый Голливуд 70-х годов – это явно фильмы, снятые под воздействием французской «новой волны». «Бонни и Клайд», например.
В интервью Спилберг говорил, что эту откушенную голову прикрутил после съемок фильма, в процессе монтажа. После тестового просмотра он увидел, как люди ахают и охают в те моменты, когда у них мурашки по коже, а это триллер все-таки по жанру. И он придумал эту откушенную голову. Снял десять вариантов. Прикрутил ее туда, вставил в монтаж. И заметил, что на этой сцене ахнули и охнули еще больше, а после нее стали ахать и охать гораздо меньше. Потому что это явно из жанра хоррора. Жанр хоррора во многом работает на физиологических страхах, триллер – на психологических. Спилберг просто единственный раз ступил на чужую территорию, из триллера перешел в хоррор. Дальше мгновенно переключилась наша конвенция, наш договор с автором, и мы начинаем ждать, что теперь нас начнут пугать. Хоррор пугает на физиологическом уроне: из-за спины – «ААА!», из темноты – «УУУ!». Психологические страхи автоматически переключились на ожидание того, что нас будут пугать на каждом шагу. Поэтому хоррор – это не моя территория.
Для меня «Простые вещи» – это комедия. Я снимал ее отчасти как драмеди. «Как я провел этим летом» – для меня психологический триллер. «Оптимисты» – это мой первый полный телепроект. Я когда-то снимал две серии вертикального сериала, а это моя первая проба пера на территории условности. Мы снимали это кино в духе большого стиля. Хотя телевизионное кино нам надо было снимать в режиме не «три минуты в день», а порядка десяти, мы все равно старались работать по изображению, по костюмам, по игре актеров на территории высокого стиля послевоенного американского кино.
Второй сезон «Оптимистов» – это игра в нуар с отсылками к классическим американским фильмам 1940–1950-х. Эта игра в эпоху была очень важной, потому что она давала мне возможность через «вчера» говорить про «сегодня», причем об очень острых вещах и даже не эзоповым языком. Речь, на минуточку, шла о международной политике – попробуй сейчас что-нибудь скажи о современной международной политике в фильме с госфинансированием.
У меня есть внутренняя потребность каждый раз новую планку ставить и немного в разных местах. Как видите, я редко снимаю. Новый чек-лист у меня есть на каждую картину. До «Оптимистов» я никогда не работал с мелодрамой. А второй сезон получился с еще большей мелодраматической линией. Я этого не стесняюсь и считаю, что мелодрама ничем не хуже других жанров. Я студентам все время говорю: «Делайте, что угодно, но не забывайте себя удивлять». Даже не других, а самого себя. Если ты перестал себя удивлять, значит, ты перестал двигаться.
То, что я сейчас делаю в качестве полного метра, – это современное подростковое фэнтези «Самая большая луна». В процессе съемок я часто вспоминал историю про Такеши Китано и его фильм «Куклы». Китано давно хотел поработать с известным дизайнером одежды Едзи Ямамото. Тот прочитал сценарий, взял паузу и спустя какое-то время вернулся с костюмами. И вот Китано смотрит на эти костюмы и
