Как бы там ни было, но торжествует все же задание. Вплоть до того, что с мизерабельной массовкой «высококвалифицированных графоманов» иногда сливаются и те, кто явно не заслуживает подобной участи. Тот же Пастернак, например. Причем в контексте до неприличия комичном (комичном, конечно, только ретроспективно, глядя из относительно безопасного сегодня). Речь идет о скандале с Александром Вертинским, который в гостях у Пастернака осмелился говорить о поэтах-эмигрантах и даже поднять тост не то за Родину, не то за живущих вдали от нее. В результате чего пригласивший трагического тенорка эпохи Борис Леонидович получает от царственной А.А. форменный нагоняй. В примечаниях Тименчик приводит несколько версий этого конфуза в пересказе очевидцев. Для краткости обойдемся двумя:
Вдова А.К. Тарасенкова вспоминала: «И почему-то Вертинский стал читать стихи Георгия Иванова о любви к России. Было ли это связано с тостом, хотел ли он заполнить возникшее напряженное молчание, – не помню. Помню, что он стоя читал стихи и, закончив их, заговорил о том, что никто из нас здесь – в России – не мог любить Россию так, как любили они Россию там… <…> [А.А.] поднялась с дивана и, поправив шальна плечах, сказала, что здесь, в этой комнате, присутствуют те, кто перенес блокаду Ленинграда и не покинули города, и в их присутствии говорить то, что сказал Вертинский, по меньшей мере бестактно и что, по ее мнению, любит Родину не тот, кто покидает ее в минуту тяжких испытаний, а тот, кто остается вместе со своим народом на своей земле» <…> Ср. устный рассказ М.Д. Вольпина: «Она пришла оттуда возмущенная, на грани неприличных слов просто, что это – черт знает что! “Пастернак меня пригласил к себе, а там оказался… Вертинский. <…> Я подошла к Борису и говорю потом: 'Как же Вы могли позвать меня и Вертинского? Что, Вы не понимаете, что этого вообще нельзя делать?’ И вы знаете, что он мне ответил: Я был в одном доме и… Вы знаете роль Вышинского в литературе сейчас? Он представляет собой партию и правительство, то есть он ведает нами, Вышинский ведь! И вот меня знакомят с бритым человеком – я протягиваю руку, и он тоже любезно протягивает, и мне послышалось – Вышинский'. И я ему говорю, что значение этой встречи я понял… Это историческое рукопожатие, потому что это мост через ту пропасть, которая отделяет правительство от поэтов… И как было бы хорошо, если бы Вы могли вот также просто общаться с нами. Чтоб ко мне пришли, допустим, или я к Вам… Он сказал: 'Это можно сделать'… И я его пригласил, а потом мне сказали, что это Вертинский, ну и мне неудобно же было отказать…”» (с. 340).
Пастернак, лебезящий перед Вышинским, перепутавший его с Вертинским, – это, знаете, посильнее перевода «Фауста» Гёте.
Таких штрихов, наложенных без нажима, между делом, запрятанных в косвенную речь, в книге немало. Все они, вольно или невольно, работают на снижение образа потенциальных конкурентов, контекста. Штрихов, или, лучше сказать, шпилек. Но на них же во многом держится и величественная прическа А.А., и ее неизменная классическая шаль. Такое впечатление, что Роман Тименчик перенимает эгоцентристскую оптику своей протагонистки, встает на ее сознательно суженную точку зрения. И это уже стратегия. Встраивающаяся, становящаяся ретроэффектом (или, если угодно, визит-эффектом) монументальной мифопоэтики самой А.А., динамическая конструкция которой, деформирующая, подчиняющая себе языковой, биографический и прочий материал (пресловутый «сор»), начала выстраиваться отнюдь не в 1960-х или 1950-х, и даже не в 1940-х годах, а гораздо раньше.
Как филолог и великолепный знаток поэзии А.А., щедро инкрустирующий свое изложение явными и скрытыми цитатами, парафразами, бродячими строчками и сюжетами из наследия поэта, Тименчик не может этого не знать. Ведь приводит же он не вошедший в окончательную редакцию статьи Корнея Чуковского «Ахматова и Маяковский» отрывок, где, в частности, говорится: «Ахматова такой огромный художник, что, возможно, она сочинила не только свою книгу, но и себя самое, выдумала ту влюбленную монахиню, от лица которой написана ее “Белая стая”. Ведь сочинила же она безнадежно влюбленных, от лица которых написаны “Четки”» (с. 183). Более того, в одном из примечаний Тименчик отваживается поместить даже следующее «разоблачительное» высказывание: «Об ахматовских устремлениях наметить контуры “ахматоведения” сын ее рассказывал: “Говорила она только о себе, она была “ахматоцентристкой”, в конце 1950-х – начале 1960-х, когда все писали диссертации, она тоже собиралась писать диссертацию на тему “Молодая А.”…» (с. 595). Это последнее свидетельство примечательно еще и тем, что на краткий миг выводит на сцену главную фигуру умолчания подробнейшего, исчерпывающего повествования, не обделяющего вниманием даже самые малозначительные, третьестепенные лица и житейские обстоятельства, связанные с последним пятнадцатилетием А.А.: сына. Точнее, трудные, мучительные отношения с ним, каждая перипетия которых глухим эхом отзывалась в трагической судьбе «музы плача».
Деликатная, болезненная тема. Отдадим должное автору: видимо, из деликатности он и выносит ее за скобки, в полном согласии, опять же, с текстуальной стратегией А.А., предпочитавшей воздерживаться от ее упоминания иначе как в творческом преломлении. «Ты сын и ужас мой». Здесь было бы, наверное, логично последовать примеру Романа Тименчика и – затворить уста. Если я этого не делаю, то не из мелодраматических побуждений и не потому, что жажду «развенчания» классика. Я люблю стихи А.А. (хотя и не все) и считаю ее центральное положение в каноне русской советской словесности XX века совершенно законным. Колебать в детской резвости чей-либо треножник поздно, да и смешно. Скорее, меня интересует устройство самого этого канона, где «советское» таинственным образом уживается, сливается с «несоветским», «антисоветским» и «подсоветским»; специфические условия прописки в нем, т. е., выражаясь подходящим к случаю суконным языком, квартирный вопрос, измучивший в свое время Ахматову и Пунина и весьма, к слову, занимавший возвращавшегося из лагерей Льва Гумилева. В конце концов, есть опубликованные воспоминания Эммы Герштейн, проливающие свет на то, что она называет «пыткой» и «трагедией»[158]. Пройти мимо них, равно как и мимо писем Льва Гумилева, которые она приводит в своих мемуарах, невозможно. Дабы оценить всю тяжесть (чтобы не сказать тягостность) этой невозможности, потребуется небольшое отступление.
В статье «Промежуток» Тынянов писал: «Хлебникову грозит теперь другое – его собственная биография. Биография на редкость каноничная, биография безумца и искателя, погибшего голодной смертью. А биография – и в первую очередь смерть – смывает дело человека. Помнят имя, почему-то почитают, но что человек сделал – забывают с удивительной быстротой. Есть целый ряд “великих”, которых помнят только по портрету»[159].
С известными поправками на вехи биографии эти слова как нельзя более применимы сегодня к портрету А.А. Но у нее были и иные причины недолюбливать эту провидческую, нисколько не утратившую своей актуальности работу, отдельные положения которой она, по тонкому наблюдению Тименчика (с. 213), полемически оспаривала в «Поэме без героя». В разделе, непосредственно посвященном А.А., Тынянов проницательно указал направление эволюции ее поэтики, поставив отнюдь не комплиментарный, «обидный» эпиграф к «главной теме» А.А. уже в начале 1920-х годов: «И быстрые ноги к земле приросли», – отсылавший к оглядке, плененности поэта собственной стиховой культурой. Соляной столп легко каменеет, превращается если не в александрийский, то в нечто типологически (и топологически) близкое. Тынянов уточняет: «…характерно, что стих Ахматовой отошел постепенно от метра, органически связанного с ее словом вначале. Стихи выровнялись, исчезла угловатость; стих стал “красивее”, обстоятельнее; интонации бледнее, язык выше; библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов…»[160]
Развивая Тынянова, на примере позднейших вещей А.А. можно показать, как из «преодолевшей символизм» она все больше и больше возвращается – в радикально ином историческом и культурном контексте – к символистской поэтике, включая сакраментальное жизнестроительное «зерно» этой последней. Неудивительно, что в ахматовских ЗК неоднократно цитируются слова В.М. Жирмунского о «Поэме без героя»: «…это исполнение мечты символистов, т. е. это то, что они проповедовали в теории, но никогда не осуществляли в своих произведениях»[161]. Еще раз подивимся прозорливости Тынянова: «Это тема Ахматовой, ее главная тема пробует варьироваться и обновиться за счет самой Ахматовой»[162]. Одним из путей такого обновления, попыткой оторвать быстрые ноги от каменного слова-пьедестала, стала позднее форма фрагмента. Как пишет в послесловии Роман Тименчик:
