Развивая Тынянова, на примере позднейших вещей А.А. можно показать, как из «преодолевшей символизм» она все больше и больше возвращается – в радикально ином историческом и культурном контексте – к символистской поэтике, включая сакраментальное жизнестроительное «зерно» этой последней. Неудивительно, что в ахматовских ЗК неоднократно цитируются слова В.М. Жирмунского о «Поэме без героя»: «…это исполнение мечты символистов, т. е. это то, что они проповедовали в теории, но никогда не осуществляли в своих произведениях»[161]. Еще раз подивимся прозорливости Тынянова: «Это тема Ахматовой, ее главная тема пробует варьироваться и обновиться за счет самой Ахматовой»[162]. Одним из путей такого обновления, попыткой оторвать быстрые ноги от каменного слова-пьедестала, стала позднее форма фрагмента. Как пишет в послесловии Роман Тименчик:
Весь большой замысел поздней А.А. тяготел к поэзии, сохранившейся во фрагментах и овеянной недостоверными легендами. Форманон-финито у нее (так трудно уживавшаяся с советским публикационным ГОСТом) была частью общемирового художественного эксперимента XX века, – так, в 1910-е годы полуэпатажным опытом создания квазисапфического осколка блеснул Эзра Паунд. Сама А.А. приписывала сходную тенденцию позднему Пушкину (с. 286).
Очень точное замечание, но, опять-таки, с поправкой на Тынянова:
Тютчев разложил монументальную форму XVIII века. Одной из причин непонимания современников была и эта форма фрагмента, не канонизированная, почти внелитературная <…> Тютчев – предельное разложение монументальных форм; и одновременно Тютчев – необычайное усиление монументального стиля <…> Его лирика приучает к монументальному стилю в малых формах[163].
Теперь, после по необходимости беглого экскурса в эволюцию монументального стиля А.А., можно вернуться к проблеме ее отношений с сыном – именно с точки зрения этой эволюции. Эмма Герштейн высказывает догадку, к которой я присоединяюсь и которую, в свете сказанного, предлагаю понимать не как «человеческое, слишком человеческое», а ровно наоборот, т. е. как реализацию символистской мифопоэтической парадигмы, подразумевающей в качестве одной из первейших ступеней предельный кенозис, самоумаление, вплоть до жертвоприношения на алтарь будущей славы буквально всего, как в стихотворении «Молитва»:
Дай мне горькие годы недуга,Задыханья, бессонницу, жар,Отыми и ребенка, и друга,И таинственный песенный дар —
Так молюсь за Твоей литургиейПосле стольких томительных дней,Чтобы туча над темной РоссиейСтала облаком в славе лучей.
(Май 1915. Духов день. Петербург)
«Мама стала жертвой своего тщеславия», – проговорился по другому поводу Лев Гумилев, которому Эмма Герштейн отводит ключевую роль, роль царевича Дмитрия в драме, разыгравшейся в «сумраке прогнивших нар» и обращенных внутрь очах материнской души. Ее «догадка» основывается на анализе темы вины в циклах «Cinque», «Шиповник цветет», а также в черновиках и набросках А.А. из лесмановского собрания, посвященных встречам с «заморским гостем». «Вина» в них тесно, как показывает Герштейн, переплетается с мотивом «всегдашней Руси». «Убиенный, по преданию, в Угличе царевич Дмитрий Иванович был виноват только в том, что он родился. Сын Иоанна Грозного не должен был существовать на земле, он мешал другим претендентам на русский престол. Таким же безвинным страдальцем стал в том же девятилетнем возрасте сын Анны Ахматовой и расстрелянного поэта Николая Гумилева. Он был обречен на несчастье самим фактом своего рождения и оказался центральной фигурой в трагической развязке остросюжетного конфликта»[164].
Однако, как свидетельствует стихотворение «Молитва» (и некоторые другие из ранних книг А.А.[165]), образы царевича, ребенка-жертвы, «темной Руси», а также темы царствования и славы в тех или иных комбинациях возникают задолго до воплощения трагического сценария на подмостках реальности. Можно предположить, что первой «оглядкой» (в тыняновском смысле) стала «туча над темной Россией» 1914 года, Первая империалистическая война:
Тот голос, с тишиной великой споря,Победу одержал над тишиной.Во мне еще, как песня или горе,Последняя зима перед войной.
Белее сводов Смольного собора,Таинственней, чем пышный Летний сад,Она была. Не знали мы, что скороВ тоске предельной поглядим назад.
(Январь 1917)
Именно война мобилизовала «патриотические», «надменные» смыслы, сподвигнув поэта к пересмотру своей поэтики под знаком «победы» и монументального «мы». В «Молитве» А.А. готова отдать все самое дорогое с человеческой точки зрения ради славы России. То не были брошенные на ветер слова. Молитва была услышана, обернулась пророчеством. В других, куда более знаменитых стихах, написанных в иных апокалиптических обстоятельствах, «облако славы» по закону смежности переходит к пророчествующим устам, тому рту, которым «кричит стомильонный народ». При внимательном чтении, преодолевающем страх и отвращение к барабанщикам, гвардейцам, палачам, книга Романа Тименчика позволяет заглянуть под ослепительную королевскую шаль и увидеть стигматы и ордалии сакрального тела[166]. Они нераздельны и неслиянны в жизнестроительстве Ахматовой, как нераздельны и неслиянны ее эпическая автоканонизация и радикальный кенозис, распространяющийся на отношения не только с сыном, но и с собственным даром: «Реквием» – это поэма отречения от всего, ради того чтобы стать «измученным ртом» и памятником во дворе тюрьмы. Таково царственное слово, которое долговечнее и превыше всего. Ибо сказано: сберегший душу свою потеряет ее.
К истоку Зеро
Памяти Бориса Кудрякова (1946–2005)[167]
Лучшая эпитафия Хлебникову принадлежит Хармсу:
Ногу на ногу заложивВелимир сидит. Он жив.
Я тоже вижу Гран-Бориса сидящим – за столиком в кафе «Борей», со стаканом железнодорожного чая (с подстаканником). Грузная, мощная фигура в неизменной прозодежде и отрешенно-наблюдательный, с заговорщицкой хитринкой (стоит в дверях появиться доброму знакомому) взгляд магнетически притягивают к себе, становятся «глазом бури» разношерстного богемного сборища, пока еще не оставленного судьбой. С ним уютно. С ним можно молчать: редкая, вообще говоря, возможность, за которую я ему бесконечно благодарен. Иногда он просит у меня сигарету и курит, не затягиваясь, смакуя сам факт дымящейся сигареты в пальцах. Точно так же, с каким-то ласковым испугом, как на роскошь, он посматривает на то, что налито у меня в рюмке. Иногда просит «пригубить», но не губит, а скорее вынюхивает содержимое, мечтательно жмурясь. В такие минуты в нем проступает что-то озорное, мальчишеское – и одновременно осанистое. Он преображается и вдруг начинает рассказывать о Константине Кузьминском, какие-то апокрифы, что-то невероятно смешное. Или хвалит последнюю книгу Пелевина, потому что в ней «всё правда про нефть». Или просит принести почитать «какую-нибудь современную философию». Он сидит, прислушивается к разговорам вокруг. Нахохлившийся, настороженный. Он жив.
* * *
Впервые я прочитал Кудрякова в 1990 году, «Вестник новой литературы» опубликовал тогда в первом номере «Ладью темных странствий». В том же году вышел сборник «Рюмка свинца», составленный из ранних вещей. Эта проза ошеломляла. Ничего похожего не было в современной русской литературе, даже неподцензурной. Тематически она пересекалась с прозой Мамлеева, отчасти – Сорокина. Но в формальном отношении, с точки зрения фактуры, их разделяли миллионы световых лет. Кудрякову сияла звезда бессмыслицы, самовитое, ветвящееся корнями в черные межгалактические дыры слово заумников. И великолепное косноязычие Андрея Белого, его синкопированная фраза-метеорит, фраза-обломок. То, что сам Белый называл «чередой неадекватных средств выражения». Позднее я узнал Кудрякова-фотографа и Кудрякова-поэта:
<…> балтики ветер шуршит в парусах фрегата,ты уже спишь, ну а я лишь чуточку вдатый.в тонком горле лимон затих: и до,всего лишь сахар изюм цукини,хролом пахет твое шизо,меморандум гиллера на атоле бикини
Те же царапающие тектонические сдвиги, «милая дуся жизнь», застигнутая врасплох, и в его «формальных» фотокомпозициях и этюдах, исследующих эффекты разного рода искажений. Любопытно, что в «Ушкуйниках» (1927) Александр Туфанов, наряду с лингвистическим и социальным измерениями «заумного мироощущения», называет «периферийное зрение».
* * *
Не пора ли расширить задачи цвето– и светоощущений? Уйти от зловещей скуки и сна. Сойти с пыльной морозной мостовой, по которой идут художник и зритель. Впереди на асфальте вальсирует ломкая желтая газета, танцует инаково и с подмигом. Она вот-вот бросится в лицо.
