Образ Дон Гуана двоится: он хитрый соблазнитель, расчетливый циник, „развратник и мерзавец“, как характеризует его Дон Карлос. Но он же Дон Кихот любви, и каждое слово лжи чудесным образом становится в его устах словом искренности и правды. Он каждую минуту настолько верит в то, что говорит, что речи его делаются истинными. Он враг влюбленных в него женщин („Сколько бедных женщин / Вы погубили?“), но он же и величайший их друг. Даже обманывая, он говорит им то, что сами они втайне жаждут услышать, и для каждой из них любовь Дон Гуана — и соблазн, и гибель, и торжество, и счастье.
Дон Гуан „развратный, бессовестный, безбожный“ (VII, 141), как его именует монах. Но его безбожие связано не с болезненной жаждой кощунства, а с безграничной смелостью, запрещающей признавать существование сил, способных внушить ему страх. Он появляется со словами „я никого в Мадриде не боюсь“ и торжествует над страхом в свои последние мгновенья:
Дон Гуан.О Боже! Дона Анна!Статуя.Брось ее,Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.Дон Гуан.Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу (VII, 171).
Он отказывается выполнить приказ статуи „бросить“ Дону Анну и погибает с именем своей земной любви на устах. Хитрый соблазн преобразился в страсть, о которой в Библии сказано: „крепка яко смерть любы“, „вода многа не может угасити любве и реки не потопят ея“ (Песнь песней; 8.6–7). Безотчетная, безграничная смелость человека делает образ Дон Гуана обаятельным, разрушительность его страстей раскрывает страшную сторону человеческой личности.
Образ Командора тоже двоится, и это его отличает от Сальери. Он — Статуя, воплощенный принцип, „мертвый счастливец“, „мраморный супруг“ (VII, 163). Но он и человек. Эта двойственность задана в известном монологе Дон Гуана:
Каким он здесь представлен исполином!Какие плечи! что за Геркулес!..А сам покойник мал был и щедушен,Здесь став на цыпочки не мог бы рукуДо своего он носу дотянуть (VII, 153).
Контраст между импозантностью статуарного знака и физической хилостью реального Дона Альвара давно уже сделался хрестоматийным примером. Но слова:
а былОн горд и смел — и дух имел суровый…
восстанавливают соответствие между духовной сущностью покойного мужа Доны Анны и внешностью Статуи. И прижизненный Дон Альвар двоится. Он купил любовь Доны Анны („Мы были бедны, Дон Альвар богат“, „мать моя / Велела мне дать руку Дон Альвару“ — ситуация Татьяны). Но он любил Дону Анну („Когда бы знали вы, как Дон Альвар / Меня любил!“) и хранил бы ей верность и за гробом („Когда б он овдовел — он был бы верен / Супружеской любви“ — VII, 164).
Неоднозначна и роль Статуи. Это и воплощенный безжалостный и бесчеловечный принцип Долга, отказывающий человеку в праве на земное счастье. Однако это и нравственный суд и высшее возмездие нарушителю этических норм, вносящему в мир хаос и разрушение.
Но у Статуи есть еще одна роль.
В „Моцарте и Сальери“ не представлен третий существенный компонент пушкинской символики — образы стихии. Правда, в пьесе чувствуется присутствие инфернальных сил, но его слышит только Моцарт — Сальери глух ко всему, кроме софизмов абстрактного разума. В „Каменном госте“ вторжение потусторонних сил — один из основных мотивов пьесы. Нечто чуждое и человеку, и отвлеченным принципам культуры, долга и даже нравственности, нечто непонятное и внечеловеческое вторгается в судьбу Дон Гуана, который, кощунственно смеясь над человеческими ценностями, затронул нечто страшное, в существование чего он даже и не верил. Емкий образ стихий позволял подстановку столь далеких значений, как, например, народный бунт и вторжение инфернальных сил (ср. метель в „Капитанской дочке“ и „Бесах“), и вообще давал возможность вводить многоплановый и поддающийся многим интерпретациям компонент смысла. Дон Гуан пригласил „мраморного супруга“ „придти попозже в дом супруги“, к Дон Гуану пришел не мертвый ревнивец, а некто более страшный. Но Дон Гуан выдержал и эту встречу.
Слияние символики каменного „кумира“ и невыразимо-стихийного начала раскрывает в первом какие-то новые грани, отсутствовавшие в образе Сальери. А человек в его донгуановском варианте окажется в одиночестве, которое обнаружит и силу его характера, и неизбежность конечной гибели. В „Медном всаднике“ „кумир“ и стихия будут враждебно противопоставлены. Именно разнообразное комбинирование исходных смысловых групп позволяет Пушкину вскрывать многогранную сложность исторических и общественных конфликтов.
Инфернальный пир в присутствии смерти проходит в „Каменном госте“ дважды: он как бы репетируется у Лауры, где Дон Альвар замещен его угрюмым братом, и у Доны Анны, куда командор является в образе Статуи. Цикл маленьких трагедий завершается пьесой, в которой образ пира становится смыслоорганизующим центром.
„Пир во время чумы“ меньше всех других пьес цикла привлекал внимание исследователей, видимо, отчасти из-за его переводного характера. Между тем значение этого произведения исключительно велико. Уже в „Каменном госте“ действие происходит в особом, странном и страшном пространстве. Пушкин исключил обязательные для всех сюжетов с Дон Жуаном сцены с обольщением крестьянки и другие побочные сюжеты. Отпали сцены в замке, деревне и т. п. Остались кладбище и сцены с мертвецами и сверхъестественными появлениями. Кладбище — место пребывания и Дон Гуана, и командора. Отсюда они поочередно прибывают в дом Доны Анны. В „Пире во время чумы“ кладбище становится уже одним из двух основных элементов пространства.
„Пир во время чумы“ вводит нас в мир разрушенных и искаженных норм. Все действие развертывается, как в кривом зеркале, в извращенном пространстве. Одним из основных пространственных символов позднего Пушкина является Дом. Это свое, родное и вместе с тем закрытое, защищенное пространство, пространство частной жизни, в котором осуществляется идеал независимости: „Щей горшок, да сам большой“. Но это и место, где человек живет подлинной жизнью, здесь накапливается опыт национальной культуры, здесь (и эту мысль подхватит Лев Толстой) вершится подлинная, а не мнимая, внутренняя, а не внешняя жизнь народа. Это пространство — мир человеческой личности, мир, противостоящий и вторжению стихий, и всему, что рассматривает жизнь отдельного человека как недостойную внимания частность. Это и „обитель“ „трудов и чистых нег“, и „домишко ветхий“, у порога которого найден был труп Евгения из „Медного всадника“. Но это и центр и средоточие мирового порядка. Домашние боги — Пенаты — „советники Зевеса“.
Живете ль вы в небесной глубине,Иль, божества всевышние, всемуПричина вы, по мненью мудрецов,И следуют торжественно за вамиВеликий Зевс с супругой белоглавойИ мудрая богиня, дева силы,Афинская Паллада, — вам хвала.Примите гимн, таинственные силы!
Именно здесь, в своем Доме, человек учится „науке первой“ — „чтить самого себя“ (III, 1, 192–193). Последние слова Пушкин подчеркнул.
Дом — естественное пространство Пира. Но „Пир во время чумы“ происходит на улице. Первая же ремарка гласит: „Улица. Накрытый стол“. Уже это сочетание образует „соединение несоединимого“. А когда мимо стола с пирующими гостями проезжает телега, груженная мертвецами, возникает почти сюрреалистический эффект, напоминающий появление лошадей с телегой в гостиной в фильме Бунюэля „Андалузская собака“. Такие разломы художественного пространства в „Пире во время чумы“ имеют глубокий смысл: действие происходит во „взбесившемся мире“. Дома покинуты, в них не живут, заходить туда боятся. Домашняя же жизнь совершается на улице. „Дома / У нас печальны — юность любит радость“ (VII, 182), Председатель говорит об ужасе „той мертвой пустоты, / Которую в моем дому встречаю“ (VII, 182).
Пустоте дома противостоит оживление кладбища. В песне Мери:
И селенье, как жилищеПогорелое, стоит, —Тихо все — одно кладбищеНе пустеет, не молчит —Поминутно мертвых носят… (VII, 176).
Дому живых противопоставлены дома мертвых — „холодные подземные жилища“ (характерно оксюморонное употребление для могилы слова „жилище“)[143].
В пьесе три смысловых центра: участники пира, перверсное пространство которых — улица, превращенная в место пирования, священник, пространством которого является кладбище („Средь бледных лиц молюсь я на кладбище“), и наполняющая весь мир пьесы Чума.
Чума выступает в ряду пушкинских образов стихий. Отметим принципиальную разницу двух ликов стихийного начала: когда стихия предстает в облике человеческой массы, неумолимость ее сочетается с милосердием (Архип, Пугачев). Когда же символ воплощается в стихийном бедствии — чуме или наводнении, вперед выступает его неумолимая беспощадность и бессмысленная разрушительность.
