Читаем без скачивания В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь - Юрий Лотман

В пьесе три смысловых центра: участники пира, перверсное пространство которых — улица, превращенная в место пирования, священник, пространством которого является кладбище („Средь бледных лиц молюсь я на кладбище“), и наполняющая весь мир пьесы Чума.

Чума выступает в ряду пушкинских образов стихий. Отметим принципиальную разницу двух ликов стихийного начала: когда стихия предстает в облике человеческой массы, неумолимость ее сочетается с милосердием (Архип, Пугачев). Когда же символ воплощается в стихийном бедствии — чуме или наводнении, вперед выступает его неумолимая беспощадность и бессмысленная разрушительность.

Чума создает обстановку общей смерти и этим выявляет глубоко скрытые свойства других участников ситуации.

Человеческий мир, жаждущий жизни, веселья и радости, отвечает Чуме тем, что принимает вызов. В оригинальной трагедии Вильсона в пире, особенно в поведении Молодого человека, значительно резче подчеркнут кощунственный, богоборческий момент. Пушкин приглушил его, хотя фраза Священника: „Безбожный пир, безбожные безумцы!“ — намекает на этот оттенок. Веселье пира — бунт. Но бунт этот лишь косвенно направлен против Бога, основной его смысл — непризнание власти Чумы, бунт против Страха. Центром этой сюжетной линии является песнь Председателя — апология смелости. Веселье — против страха смерти. Пир во время чумы — поступок, равносильный „упоению в бою“, храбрости мореплавателя „в разъяренном океане“ или захваченного ураганом путешественника:

Всё, всё, что гибелью грозит,Для сердца смертного таитНеизъяснимы наслажденья (VII, 180).

„Гимн в честь чумы“ Председателя часто сопоставлялся с „Героем“, стихотворением, написанным в тот же болдинский период и посвященным легенде о посещении Наполеоном чумного госпиталя в Яффе.

В диалоге Поэта и Друга именно милосердие императора, который „хладно руку жмет чуме“ (III, 1, 252) с тем, чтобы укрепить дух больных солдат, объявляется вершиной его славы:

НебесамиКлянусь: кто жизнию своейИграл пред сумрачным недугом,Чтоб ободрить угасший взор,Клянусь, тот будет небу другом,Каков бы ни был приговорЗемли слепой… (III, 1, 252).

Сопоставление это использовалось для осуждения Вальсингама: „У Наполеона презрение к опасности великолепным образом слилось с состраданием к людям, „клейменным мощною чумой“ (у Пушкина — „чумою“. — Ю. Л.). <…> За этот мужественный и милосердный поступок „он будет небу другом“. Вальсингам же, сочинивший гимн, подобно Молодому человеку, видит лишь яму с ее ужасным тлением и слышит лишь отчетливый стук похоронной телеги“[144]. Таким образом, в гимне Председателя авторы необъяснимым образом усматривают страх смерти.

Сопоставляя Вальсингама и Наполеона из стихотворения „Герой“, надо иметь в виду, что смысловая позиция двух этих персонажей столь же различна, как Медного всадника и Евгения в „Медном всаднике“. Наполеон — исторический деятель, „избранный“, „на троне“ (III, 1, 251). Он — Власть, воплощение идеи государственности, представитель тех сил, которые, без гуманного начала, делаются бичом человечества:

Оставь герою сердце! Что жеОн будет без него? Тиран… (III, 1, 253).

Вальсингам же не властелин, а человек. Он сам жертва Чумы, отнявшей у него мать и жену, а завтра, возможно, и жизнь. Сравнивать его надо не с Наполеоном, а с лежащими в госпитале солдатами. И проявленная им отвага, дерзкое неприятие власти болезни не вызывает у Пушкина осуждения.

Если Вальсингам представляет личность, то Священник — нравственный принцип. Он осуждает индивидуалистический бунт с позиций нравственного долга. Однако, в отличие от Дон Гуана и командора, Вальсингам и Священник имеют общего врага — Чуму. И „Пир во время чумы“ — единственная из маленьких трагедий, которая не только не заканчивается гибелью одного (или обоих) антагонистов, а завершается их фактическим примирением — признанием права каждого идти своим путем в соответствии со своей природой и своей правдой. Пьеса погружена в атмосферу смерти, но ни один из ее персонажей не умирает. Более того, внимательное сопоставление текста Пушкина с английским оригиналом показывает почти текстуальную близость драмы Пушкина и отрывков из драматической поэмы Джона Вильсона „Чумный город“[145]. Но это только выделяет существенную разницу: Вильсон романтически любуется ужасами, чудовищный чумный город становится для него истинной картиной мира, а стремление автора потрясти читателя страшными картинами делается центральной задачей его эстетики.

За „Пиром во время чумы“, как и за всеми маленькими трагедиями Пушкина, возникает образ гармонической нормы жизни и человеческих отношений, того Пира любви и братства, свободы и милосердия, которые составляют для Пушкина скрытую сущность жизни.

Изучение аномальных конфликтов — путь к глубокому постижению нормы, за дисгармонией возникает скрытый образ гармонии.

Среди рукописей Пушкина, давно уже вызывавших любопытство исследователей, находится список драматических замыслов, набросанный карандашом на оборотной стороне стихотворения „Под небом голубым страны своей родной…“[146]. Текст этот, крайними датами которого являются 29 июля 1826 г. и 20 октября 1828 г.[147], видимо, следует датировать 1826 г., имея, однако, в виду предостерегающее мнение М. П. Алексеева, что „автограф этой записи не позволяет решить с уверенностью, к какому году он относится“[148]. По крайней мере в Москве в 1826 г., „после достопамятного возвращения“ из ссылки, по словам Шевырева, Пушкин делился с ним замыслом драмы „Ромул и Рем“, значащейся в интересующем нас списке[149]. И другие из пьес этого списка назывались в 1826 г. в кругу любомудров как задуманные или даже написанные.

Из заглавий, содержащихся в списке, „Моцарт и Сальери“, „Д.<он>-Жуан“, „Влюбленный Бес“ легко идентифицируются с известными нам текстами или замыслами Пушкина. Записи „Димитрий и Марина“ и „Курбский“ М. А. Цявловский связывал с задуманными Пушкиным, по словам Шевырева, драмами „Лжедимитрий“ и „Василий Шуйский“ или относил к замыслам, о которых „ничего не известно“[150]. Однако, по весьма правдоподобному предположению Б. В. Томашевского, речь идет о двух сценах из „Бориса Годунова“, предназначавшихся для отдельной публикации[151]. „Беральд Савойский“ уже получил достаточное разъяснение[152], а сюжет „Ромула и Рема“, учитывая легенду и воспоминания Шевырева, представляется в общих контурах ясным. Загадочными остаются записи „Иисус“ и „Павел I“. Относительно них, по утверждению М. А. Цявловского, „ничего не известно“[153]. Ниже мы попытаемся высказать некоторые предположения относительно возможного характера первого из этих замыслов Пушкина.

Все перечисленные в списке сюжеты, о которых мы можем судить сколь-либо определенно, отличаются острой конфликтностью. В известных нам маленьких трагедиях сюжет строится как антагонистическое столкновение двух героев, носителей противоположных типов сознания, культурных представлений, полярных страстей. Эта конфликтность отражается в заглавиях драм, которые или содержат имена сталкивающихся героев, как „Моцарт и Сальери“ (по этому же типу озаглавлен замысел „Ромул и Рем“), или же имеют характер оксюморонов, подчеркивающих внутреннюю конфликтность ситуации, как „Скупой рыцарь“, „Каменный гость“, „Влюбленный Бес“[154]. Исключение составляют три заглавия: „Иисус“, „Беральд Савойский“ и „Павел I“. Однако знакомство с сюжетом „Беральда Савойского“ убеждает нас, что и там в основе лежал конфликт характеров: столкновение императора и Беральда как сюзерена и вассала, неравенство положения которых уравнивается любовным соперничеством, и женских персонажей: Марианны и Кунигунды, общая принадлежность которых к культуре рыцарской эпохи лишь подчеркивает разницу испанского и „северного“ темпераментов.

Ключом к реконструкции замысла об Иисусе должно быть предположение о сюжетном антагонисте, которого Пушкин собирался противопоставить главному герою. Только после этого можно будет строить гипотезы об эпизодах биографии Христа, которые могли быть отобраны для драмы. Решение этого вопроса заставляет нас несколько уклониться от темы.

Еще в Лицее Пушкин, вероятно, по французской учебной литературе, связывал эпоху упадка Рима с именем Петрония, предполагаемого автора „Сатирикона“:

…за дедовским фиялом,Свой дух воспламеню Петроном, Ювеналом,В гремящей сатире порок изображуИ нравы сих веков потомству обнажу (I, 113).

В той же французской огласовке имя Петрония (в одном ряду с Ювеналом, Апулеем, Вольтером и другими сатирическими писателями) упомянуто в наброске предисловия к первой главе „Евгения Онегина“ (VI, 528). Более детальное знакомство с творчеством римского писателя относится к 1833 г., когда Пушкин берет у А. С. Норова на прочтение подлинный текст „Сатирикона“ (XV, 94)[155]. Тогда же, видимо, началась работа над отрывком, известным под названием „Повесть из римской жизни“ („Цезарь путешествовал…“)[156].