составная часть. Именно поэтому партитура «Легенды об Иосифе», с её расширенной палитрой оркестровых оттенков, сибаритством[315] и великолепием вышла именно такой: движения и жесты, придуманные Фокиным, а также алая с золотом венецианская феерия костюмов Бакста, выплёскиваясь на территорию звука, превращались в пленительную, оглушающую чувства музыку. По той же причине явление спящему Иосифу ангела было оставлено в симфонической плоскости и отдано на откуп оркестру и воображению публики, в то время как в романтических балетах сцены сновидений всегда исполнял ballet blanc:[316] полагаться на одну лишь музыку казалось раньше ненадёжным.
В «Легенде об Иосифе», однако, есть эпизод, где этот баланс элементов кажется нарушенным. Как мы помним, образ Иосифа тяготил Штрауса; невинный агнец, он очень отличался от Иоканаана из «Саломеи» – грозного праведника, который обрушивал на семейство Ирода и его царедворцев чудовищные проклятия. В известной степени Иосиф был феминизирован либреттистами: обновлённое видение танца как экспрессивной пластической живописи обращалось к стереотипному представлению о женщине как существе якобы ведомом древней силой инстинкта, в отличие от «приземлённой» рациональности мужчины. Не случайно именно танцующая Саломея – девственная (но аморальная!) молодая принцесса стала эмблематическим образом «нового балета». Часть этих черт есть и в Иосифе: в либретто то и дело подчёркивалась его связь с чем-то детским или девическим, а Вацлав Нижинский, который казался Гофмансталю и Кесслеру идеальным исполнителем этой роли, завораживал их именно своей иконописной, ангельской харизмой. Воображать Иосифа, задуманного либреттистами, фарфоровым пастушонком тоже не совсем верно: в их письмах он предстаёт загорелым, ловким, немного напоминающим пустынного Маугли или «…бога весны: недоступного, неосязаемого, непроницаемого в своём плодородии» [[175], с. 81]. В то же время архетипический сюжет о соблазнении юноши более опытной женщиной привлекал зрителей именно благодаря смене типовых гендерных ролей. Он многократно отыгрывался в театре, начиная с популярных пантомим эллинистического периода или пьес, созданных в первые века нашей эры, где распутные хозяйки или мачехи обращали свои сексуальные аппетиты на пасынков или рабов[317].
Танец Иосифа
Музыка, написанная Штраусом для пляски Иосифа, в которой, по замыслу либреттистов, он достигает мига единения с Создателем, сначала может показаться… откровенно пародийной. Заливающаяся соловьём флейта, плеск арф, игрушечный марш, будто предназначенный для оловянных солдатиков, а в миг наивысшего самозабвения – и вовсе тихое жужжание чего-то, похожего на музыкальную открытку или механическую шкатулку с крутящейся балериной, – всё это меньше всего ассоциируется с религиозным исступлением, в котором призван был «парить» по сцене Иосиф. Так подумал и Гофмансталь: на следующий день после прослушивания эскизов он написал Штраусу письмо, горячо прося переделать музыкальную характеристику главного героя: «Воскресить XVIII век ‹…› здесь было бы в корне неверно, так же неверно, как в "Саломее". Здесь [темы Иосифа] являются или кажутся костюмированными, причёсанными, пасторальными, невозможными для этого мира, убийственно расхолаживающими. ‹…› Дух, сущность обеих этих тем противоречат фигуре Иосифа и противоречат стилю целого»{169}.
Гофмансталь не зря говорит о «воскрешении XVIII века». Кукольная и сувенирная, музыка Иосифа и правда кажется стилизованной, намекающей на танцевальные утехи галантной эпохи. Её инородность драматург ощутил безошибочно: дело в том, что для этих эпизодов Штраус пустил в ход собственные наброски почти пятнадцатилетней давности. В 1900 г. он отправился в Париж, где должен был дирижировать. Под впечатлением от посещения Лувра, где Штраус увидел работы художников французского рококо – Антуана Ватто, Франсуа Буше, Жана-Оноре Фрагонара, он начал набрасывать балет «Остров Кифера», связанный с картиной Ватто 1717 г. Она изображает группу нежных дам и любезных кавалеров, находящихся на мифическом острове, принадлежащем богине Венере: в хрупком раю для влюблённых. Изящные игры рокайльных[318] персонажей в полном лёгкой неги мире Ватто не имели ничего общего с неистовым бурлением страстей и красок «Легенды об Иосифе». Это не остановило Штрауса: божественное откровение происходило с ветхозаветным героем под звуки музыки, которая первоначально сопровождала нимф из кортежа богини Флоры, собиравших розы на сказочном острове.
Эта внезапная пастораль вносит в «Легенду об Иосифе» неожиданное измерение: в каком-то смысле из-за неё балет получился куда более многозначным, чем история, сочинённая Гофмансталем. В аркадской фантазии о милых нимфах и душистых цветах слышится мягкая ирония над глубокомысленным символистским неистовством либретто – а возможно, самоирония, усмешка Штрауса над собственным упоением стилем рококо. Вместе с тем жизнерадостность мировосприятия, любовь к насмешливому, лукавому, комедийному в сочетании с сентиментальностью составляли самую суть характера композитора. На протяжении десятилетий в его письмах звучит мотив «комического и нежного»; он пишет Гофмансталю о потребности сочинять музыку «…с лирическим и в то же время фарсовым содержанием»; говорит, что «склонен к сентиментальности и пародии»{170}; то и дело в качестве творческой модели ссылается на корифея оперетты Жака Оффенбаха с его лёгкой и остроумной, бессовестной и едкой, почти кафешантанной эстетикой. Даже в «Саломее» есть комедийный эпизод, связанный с еврейскими книжниками, ведущими яростный богословский спор неразборчивой скороговоркой; можно найти в этой опере и нить, ведущую в простодушный «пастушеский» мир – помимо хореографической аллюзии на картину Моро, в «Танце семи покрывал» спрятана авторская отсылка к другому полотну, елейной «Идиллии» французского художника-академиста Рафаэля Коллена, на которой танцует вовсе не обольстительная царевна, а прелестная пейзанка. Насытив балет этой органичной для себя смесью чувствительного с забавным, Штраус наконец смог увлечься проектом. По воспоминаниям Кесслера, на одной из репетиций композитор получал такое удовольствие от процесса, что, сбросив пальто, сам исполнил танец Иосифа «…так, что впору было умереть со смеху» [[175], с. 94].
В хохотке Штрауса, слышном сквозь звон челесты, бряканье цимбал и гудение арфы, мерещится и ещё одна смысловая грань. Музыка, написанная им для Иосифа, напоминает нам именно о том нежном и сладком балете-феерии, от которого стремился освободиться XX век. Молодость композитора пришлась на те годы, когда мнимые чувства и декоративная грация классических па исчезали под напором экспрессивной мощи модернистского балета. Если 40-летний Штраус в начале века разделял саркастическое отношение новаторов танца к традиционному хореографическому языку, то после «Легенды об Иосифе» – а может, и прямо начиная с этой работы – в его музыке очевидна обратная эволюция предпочтений: в молодости высмеяв умильный, нарисованный мир галантных дам и кавалеров, после Первой мировой войны Штраус начал тосковать по нему как по утраченному раю, а в 1930-х порвал с модернистским балетом полностью. Примерно тогда же, соединив консервативную ностальгию с идеологической осмотрительностью, он встроил свои вкусы в эстетическую политику Третьего рейха: в течение нескольких лет в начале 30-х Штраус был президентом Райхсмузиккаммер – музыкальной организации, учреждённой в нацистской Германии для продвижения благонадёжной немецкой музыки.
Штраус действительно был очень прагматичным человеком. В сотрудничестве с Дягилевым это оказалось полезным качеством: известный своей прижимистостью, тот постоянно ругался с авторами из-за гонораров. Один из таких эпизодов описан в дневнике 23-летнего Сергея Прокофьева, вступившего с Дягилевым в дипломатическую битву из-за условий контракта на балет «Шут», который они заключали в марте 1915 г., через полгода после лондонских показов «Легенды об Иосифе». «Произошёл генеральный бой с Дягилевым на конкретную тему. Надо сказать, что за "Жар-птицу" он заплатил тысячу рублей, за "Петрушку"[319] и "Нарцисса"[320] по полторы тысячи. Штраусу же за поганый балет "Иосиф" заплатил столько, что язык не поворачивается сказать. ‹…› Мне надо иметь пять тысяч, с которых я только в виде крайности решил спуститься до трёх тысяч. Однако я не успел открыть рта, как Дягилев заявил, что он собрался заключить со мной договор на манер "Нарцисса". ‹…› Тут я сразу возразил, что ‹…› мне надо получить три тысячи. Дягилев ужаснулся и закричал: "Как, а Стравинский, а Черепнин?! Да вы с ума сошли! Да ни за что!"»{171}. Тем не менее деловые качества Штрауса, благодаря которым он так удачно договорился с Дягилевым о вознаграждении за «Легенду об Иосифе», не уберегли его от крушения планов и всеобщего хаоса, связанного с началом войны. Возможно, молодой Прокофьев не так сильно горячился бы, узнай он тогда, что 6000 франков, положенные Штраусу за дирижирование «Легендой об Иосифе» в Париже во время
