дата указана в партитуре: то была Страстная пятница, 7 апреля 1730 г.
Ветхозаветный сюжет, на беглый взгляд не имеющий прямого отношения к евангельским событиям, был выбран для этого сеполькро не случайно. Ключевой в предпасхальные дни становилась ассоциация ветхозаветного змея с Христом, почерпнутая из Евангелия по Иоанну: на Страстной неделе было особенно важно подчеркнуть, что множество древних сюжетов, пророчеств и откровений устремляются к событиям последних дней земной жизни Христа как реки – к морю, заново проигрываясь и достигая абсолютного воплощения[344]. Перед слушателем распахивалась волнующая панорама христианской истории, где каждое событие было объёмным, функционирующим сразу в нескольких временах, а пласты разных эпох просвечивали друг сквозь друга, как красочные слои масляной живописи. Этот сюжет пользовался необыкновенной популярностью в те годы: чуть позже, чем Зеленка, ораторию на него (на латыни) написал Хассе для прославленной венецианской консерватории-приюта Инкурабили[345], другие версии звучали в Болонье, Умбрии и Милане[346]; именно тогда для венецианской церкви Св. Космы и Дамиана создал впечатляющее полотно со змеями, жалящими неразумных в пустыне, Джованни Баттиста Тьеполо[347].
Сеполькри[348] состояли из одного обширного или двух небольших смысловых разделов и представляли собой цепочку речитативов и вокальных номеров в сопровождении оркестра, неторопливо рассказывающих духовную историю. В начале и в конце они окаймлялись хоровыми номерами. Либреттист – придворный поэт, итальянец Стефано Бенедетти Паллавичино, отец которого, Карло, был композитором, также работавшим при дрезденском дворе, – добавил к ветхозаветной истории трёх вымышленных персонажей. Помимо Моисея (тенор) и Бога (бас), в кантате действуют двое мужчин – Азария и Намуэль, партии которых предназначены для высоких мужских голосов (кастратов), – а также женщина по имени Эгла (сопрано). Паллавичино, видимо, отталкивался от того, что в окружении Моисея действительно могли быть люди с такими именами. С некоторыми изменениями они заимствованы из 26-й главы Книги Чисел – той самой, где отражена одна из израильских переписей; там это Асриэль, Немуэль и Хогла{187}. Кастраты, принимавшие участие в исполнении «Медного змея», были, разумеется, итальянцами – для саксонского двора важно было заполучить певцов, предварительно прошедших выучку у самого Николы Порпоры[349]. Приезжая в Дрезден, они продолжали образование – музыканты придворной капеллы давали им уроки игры на клавесине, а сам Зеленка занимался с певцами теорией музыки и даже композицией. В партитуру вписаны инициалы исполнителей – причём, что любопытно, другими чернилами и другой рукой, чем та, которой начертан нотный текст, что говорит о том, что к кантате возвращались для последующих исполнений. Действительно, приезд артистов, чьи имена совпадают с инициалами, задокументирован придворной хроникой уже после премьеры «Медного змея» в 1730 г., а из дневника 13-летнего принца Фридриха Кристиана – сына Августа III – следует, что кантату Зеленки играли ещё по крайней мере дважды: в 1734 и 1735 гг. Такая судьба не совсем обычна для сочинения эпохи барокко. Тогда концепции «шедевра на все времена», рождённой следующим, XIX столетием, ещё не существовало. Подавляющее большинство работ, создававшихся быстро, к конкретной дате или случаю, звучали единожды, а потом отправлялись в повторный производственный цикл, частично используясь в новых сочинениях, либо вовсе списывались в утиль. Мы можем предположить, что кантата Зеленки нравилась слушателям и исполнителям в Дрездене. Она искусно соблюдала баланс между парадной величавостью, которая требовалась от таких работ, виртуозным вау-эффектом и трогательной человечностью, важной в Страстную пятницу.
Кантата начинается и оканчивается почти одинаковой музыкой. Вначале это незаурядного обаяния гневный хор в сопровождении оркестра, полыхающего, как фейерверк. Евреи богохульствуют и ропщут, сравнивая себя с «диким стадом», которое жестокий обольститель, обманувший их доверие, – Моисей – гонит по пустыне. Из-за того, что хор поделен надвое и группы эти переговариваются, передразнивают и окликают друг друга, возникает иллюзия расходившейся толпы. То тут, то там мерцают сердитые выкрики, и такие же вспышки гнева блуждают среди инструментов оркестра: возникая в басах, группа яростных шестнадцатых нот[350] прыгает в средние голоса, отдаётся эхом в верхних и снова устремляется в нижний регистр – как шарик, мечущийся в пинбольной машине. Вся эта раздражённая скороговорка производит на самом деле самое праздничное впечатление: номер написан в лучезарном мажоре и клокочет невероятной рок-н-ролльной энергией. Хоровых эпизодов в кантате только два: первый – и заключительный, где раскаявшиеся (и уже спасённые от змей) израильтяне, напротив, хвалят Всевышнего, благодаря его за милосердие. Музыку, которую мы уже слышали, Зеленка только слегка модифицирует: он тут и там облегчает сплошную пулеметную строчку шестнадцатых и украшает её экстатически воркующими гобоями и флейтами. Результат получается совсем другим: напор и сияние номера остаются на месте, а вот гнев больше не ощущается.
Хор «Inni e lodi a quel Signore»
После того как Азария в речитативе с ностальгией вспоминает сочные, орошённые водами Нила египетские земли, а Намуэль в унынии вторит ему, говоря, что однажды, возможно, и опротивевшей им манны не станет, звучит самая обширная в кантате ария. Кажется, Зеленка намеренно сделал её такой длинной: наполненная тяжестью и апатией, она тянется бесконечно и печально, прямо как месяцы и годы, проведённые народом Израиля в пустыне. Солирующая флейта звучит томно и вяло, а Намуэль меланхолично описывает стариков, матерей и маленьких детей, еле бредущих сквозь пески навстречу верной смерти. После ламентаций Азарии и Намуэля, а потом совсем уже крамольных слов Эглы, которая открыто желает Моисею смерти и обвиняет его в обмане своего народа в чрезвычайно бодрой арии, мы наконец слышим голос Бога. Мистическая его природа сразу очевидна. Прежде речитативы звучали схематично и скупо – только голос и континуо[351] (такие «подсушенные» речитативы так и назывались – secco[352]). Слова Бога, однако, сопровождаются игрой струнных, причём весьма специфической. В царственном до мажоре (в эпоху барокко тональности имели семантику) статичными аккордами струнные окружают голос Творца, как световое гало. В какой-то момент возникает слуховая иллюзия расширяющегося пятна, как при использовании цифрового дилея – электронного эффекта задержки звука. В последующей разгневанной арии Бога слышна одна из барочных риторических фигур[353] – так называемая тирата[354]. В вокальной музыке она часто иллюстрировала слова «бежать», «стрелять» или «бросать» и ассоциировалась с полётом стрелы или метанием копья. В арии Бог и правда поёт о том, что готов разить неверных громами и молниями, а гаммообразные фигуры, со свистом устремляющиеся к вершинным нотам, вызывают ассоциации с дротиками, прорезающими воздух.
Дуэт «Al torrente del suo»
Когда земля под ногами неразумных израильтян начала кишеть тысячами чудовищных рептилий (о чём мы узнаём из чрезвычайно театрального речитатива, где все трое по очереди кричат о помощи), Азария поёт удручённую арию – с вполне иллюстративно извивающимися линиями двух гобоев. Вскоре после этого звучит одна из жемчужин кантаты – единственный в ней дуэт. Эгла и Намуэль – а с ними весь народ Израиля, воплощённый в женском и мужском голосах, – смиренно просят Моисея о заступничестве в длинной двойной арии, сомнамбулический транс которой накладывается на фирменный барочный «шагающий» бас. Так называется непрерывное, равномерное движение нижнего голоса, которое здесь трёхдольно[355] и поэтому создаёт впечатление заторможенного танца. Умягчённый просьбой несчастных, Моисей молится за них в эффектной арии, которая напоминает об учёбе Зеленки у Фукса и его дружбе с Бахом. Ненадолго с гладкого, сладкозвучного оперного письма он переходит на суровое контрапунктическое: голоса в оркестре как бы рассыпаются на несколько независимых линий, образуя подвижный, объёмный узор.
Ариетта и речитатив «Del petto esanime lo spirto»
Но всё же откровение всей кантаты – её тихая кульминация – странным образом не связано с отношениями человека и Бога. Как бы в тень, в расфокус отступают и Всевышний со своим гневом и могуществом, и Моисей, и все его чудеса. В момент истины Зеленка делит всё сущее вовсе не на божественное и земное, ядовитое и исцеляющее, благочестивых и грешников – но на живых и мёртвых. В речитативе Эгла обращается к своему сыну – младенцу, укушенному змеёй и умирающему у неё в руках, а затем поёт крошечную двухминутную ариетту[356]. Зеленка применяет в ней весь арсенал барочных средств выразительности, использовавшихся для разговора о смерти. Это
