Однако известный нам киновед Валерий Головской считает иначе, являя нам в своей рецензии на эту картину образчик типичной либерально-антисоветской критики. Дословно это выглядит следующим образом:
«Мужья вдов погибли на войне, где место их захоронения – никто не знает, так что единственный смысл их жизни – эта могила безвестного солдата. Получают они мизерные пенсии (20 рублей), живут впроголодь, не могут даже починить крышу – за это надо заплатить 3 рубля, иначе говоря, купить бутылку водки, а таких денег у них нет…»
Прервем на время рассказчика для короткой ремарки. Да, быт вдов и в самом деле небогатый, поскольку Микаэлян показывал реальную жизнь советской деревни, подсмотренную им во время его обитания в доме старушки-колхозницы. Однако снято это было с таким тактом и преклонением перед этими, с виду обычными, но на самом деле великими женщинами, что у зрителя не возникало чувства безысходности от увиденного. Взять, к примеру, эпизод с прохудившейся крышей в доме старушек. Когда к ним приезжает толпа городских (как уже говорилось выше, эти люди были уверены, что в безымянной могиле похоронены именно их родные), первое, что они делают – чинят эту крышу. А потом наседают на бригадира колхоза: дескать, почему он до сих пор не позаботился о вдовах. Тот сначала оправдывается: мол, они же не члены колхоза, но затем клятвенно обещает помочь им, причем в ближайшее время. Все это снято режиссером без всякой злости или ерничанья, поэтому и вызывает у зрителей чувство оптимизма, а не безнадеги.
И вновь вернемся к мыслям В. Головского:
«К очередной военной годовщине районное начальство решило перенести могилу в райцентр и поставить там памятник погибшим воинам. Организовать все с помпой, чтобы район заметили в области! Но старухи неожиданно уперлись: «Наша могила. Не дадим!»
Обе старухи добрые, хорошие, но по-стариковски сварливые и упрямые. Дело дошло до высокого партийного начальства, которое запретило райкомовцам силком переносить могилу. И все-таки старух уломали. С острой иронией показаны юбилейные торжества, демонстрирующие провинциализм и бесчеловечность общества. Церемония закончена, все разъезжаются, про старух забыли. И они пешком возвращаются в деревню. Жизнь их потеряла всякий смысл…»
В приведенном отрывке правильно изложены сюжетные перипетии, однако оценки им даются совершенно неверные. Причем, судя по всему, делается это намеренно. Да, конфликт между вдовами и высоким начальством по поводу переноса могил в сюжете присутствует, однако он подается без нагнетания страстей. Большинство райкомовцев участливые люди, разве что военком (его играл Юрий Каюров) представлен как формалист и служака, для которого приказ начальства – превыше всего. И отнюдь не райкомовцы, большинство которых понимают чувства старушек, уломали их. Они согласились на перенос после того, как пообщались с городскими, которые приехали к ним в поисках своих погибших родных. Увидев, что это за люди, как они дорожат памятью о минувшей войне и сложивших на ней головы родственниках, вдовы и дали свое согласие, поскольку понимают, что могилка эта не только их личное дело, а общенародное.
Эпизод с церемонией перезахоронения подан в фильме без особого пафоса, но с тактом. Разве только в сцене с посадкой саженцев (когда десятки людей бросаются к деревцам, чтобы посадить их на будущей аллее Героев) сквозит ирония по поводу кампанейщины, которая частенько тогда имела место во время подобных мероприятий. Однако не было в этом эпизоде и намека на демонстрацию бесчеловечности советского общества, как пишет Головской. Бесчеловечен скорее сам рецензент, являя собой пример человека, который «смотрит в книгу, а видит фигу». Впрочем, создается впечатление, что фильма этого он и не видел, а знает о нем понаслышке: иначе как объяснить то, что он не знает, что в безымянной могилке вдовы схоронили двух солдат, а не одного, как он утверждает (хотя в фильме постоянно о них говорится во множественном числе, а в сцене перезахоронения показывают в кадре два гроба).
В финале фильма вдовы и в самом деле остаются брошенными. Но как это происходит? Старушки отправляются на станцию, чтобы проводить городских. Сцена эта выглядит в высшей степени трогательно: городские осыпают старушек словами любви, обещают приехать на следующий год, сами зовут их к себе в гости. После чего вдовы возвращаются на стоянку, а автобус уже ушел. Грустно? Но только не старушкам, которые отправляются в деревню пешком по широкой грунтовой дороге и при этом затягивают бодрую песню. Голоса у них при этом такие звонкие и счастливые, что эпизод этот воспринимается исключительно как оптимистический. Отсюда и вывод: никакие вдовы не брошенные, и жизнь для них не потеряла смысла, как пишет Головской. У них есть родина, их деревенька и могилка их солдатиков в райцентре, к которой они обязательно будут приезжать при каждом удобном случае. Это скорее у таких людей, как Головской, нет ни родины (потому и бегут в разные америки), ни доброй памяти. Ничего. Одна лишь злоба ко всему русскому, советскому.
В отличие от «Трясины» фильм Микаэляна собрал меньшую аудиторию – 12 миллионов 100 тысяч зрителей. Однако критика встретила эту картину не менее восторженно, чем творение Чухрая, поскольку в ней гражданский пафос был ненавязчив.
А вот кино о войне совсем иного рода – уже упоминавшийся выше фильм Игоря Гостева «Фронт за линией фронта». Это было продолжение ленты 1975 года «Фронт без флангов», где речь шла о подвигах партизанского отряда, возглавляемого кадровым чекистом майором Млынским (в этой роли снимался Вячеслав Тихонов). Лента была экранизацией прозы одного из руководителей КГБ, заместителя Андропова генерала Семена Цвигуна, который в годы Великой Отечественной войны участвовал в партизанском движении и обо всем, рассказанном в фильме, знал не понаслышке. Другое дело, что о многом из того, о чем он знал, он предпочитал не распространяться, творя героическую, но в большей степени мифологизированную историю (впрочем, без мифов не обходится история ни одной страны).
В писателя Цвигун превратился в середине 60-х, когда написал несколько романов о войне под псевдонимом Семен Днепров. Именно эти произведения и стали основой для фильмов Игоря Гостева. Эти романы пользовались устойчивым успехом у массового читателя, хотя в либеральных интеллигентских кругах к ним относились с пренебрежением – там ценилась совсем иная проза о войне, вроде книжки историка Александра Некрича «1941», которую часто цитировали по «вражьим голосам», а также распространяли в «самиздате». Отметим, что сам шеф Цвигуна Юрий Андропов был невысокого мнения о писательском таланте своего подчиненного и однажды в присутствии коллег бросил в его сторону обидную реплику: «Семен, ты знаешь поговорку: «Если можешь не писать, не пиши»?»
Но Цвигуна подобное отношение не остановило. Он презирал либералов за их антипатриотизм и чрезмерное усердие в деле выискивания разного рода негатива в советской истории и посредством своего творчества всячески старался это подчеркнуть. С конца 60-х он стал вхож в кинематографические круги, где сразу определился в своих симпатиях – поддерживал державников в лице Юрия Озерова, Сергея Бондарчука, Евгения Матвеева. Поэтому не случайно книги Цвигуна экранизировало самое патриотическое объединение «Мосфильма» – «Время» (бывшее Первое), которое возглавлял Сергей Бондарчук. Правда, в качестве экранизатора выступил Игорь Гостев, который был… евреем. Это обстоятельство особенно злило либеральную фронду, которая никак не могла взять в толк, что общее могло связывать еврея Гостева с чекистом Цвигуном, а тем более с таким славянофилом, как Бондарчук? Видимо, поэтому Гостева в либеральной среде презирали даже больше, чем любого из державников.
Фильмы по прозе Цвигуна хотя и были «поточными» (то есть шли в основном потоке идеологически правильных произведений), однако это было вполне добротное в художественном отношении кино. В них имелся драматургически крепкий сюжет с неожиданными ходами, многочисленные трюки, а роли главных и даже второстепенных героев исполняли звезды советского кинематографа. Поэтому широкий зритель охотно шел смотреть подобного рода картины. В итоге первые два фильма про майора Млынского посмотрело примерно равное количество людей: «Фронт без флангов» (1975) собрал 26 миллионов 600 тысяч зрителей, «Фронт за линией фронта» (1978) – 28 миллионов 500 тысяч.
Отметим, что для конца 70-х подобные показатели считались хорошими, поскольку массовый интерес к военному кино именно тогда стал снижаться. Например, если в начале десятилетия военные фильмы становились лидерами проката, собирая свыше 50 миллионов зрителей («Освобождение», «Офицеры», «А зори здесь тихие…»), то к середине десятилетия они уже едва набирали 40 миллионов зрителей («Они сражались за Родину»), а к началу 80-х эти показатели и вовсе снизились до 25–30 миллионов.
