вышла замуж за какого-то крупного партийца, бросила кинематограф и переместилась с мужем в Ялту. Ее житейская судьба оказалась весьма драматичной — в 1940 году (дата, возможно, неточная) она была арестована вместе со своим новым мужем, отправлена в ГУЛАГ и вернулась как бы домой лишь после смерти Сталина. Мужа давно расстреляли, и семьи, насколько я знаю, у нее не было. Гардин, разумеется, после развода почти сразу женился на другой своей актрисе, Татьяне Булах, с которой прожил весьма дружную и счастливую жизнь в Ленинграде.
…Вслед за этим Гардин поставил еще несколько лент. Одна из них была небезынтересной — называлась она «Крест и маузер». Луначарский разразился большущей статьей о фильме, начинавшейся с пафосного панегирика: «Эта картина — новая победа советской кинематографии и, пожалуй, самая крупная!»
Виктор Шкловский был намного сдержаннее: «Получилась фильма, похожая на романы „Тайна мадридского двора“ или католического монастыря, написанные с точки зрения полу-порнографического протестантизма. Но лента имела успех. Этот успех объясняется тем, что она обывательская и антиклерикальная — обывательски осторожны и садизм ее, и порнография… Эту ленту можно критиковать строго, потому что она сделана опытным человеком. Русская кинематография выросла и нуждается в работе, в критике, а не в патриотическом покровительстве» — это был сильный укол в адрес Луначарского.
Дальше было много плохих и среднеудачных фильмов. По-своему ярчайшей неудачей стал фильм «Поэт и царь» о Пушкине — 1927 год. Несуразный фильм, после которого Гардин вскорости прекратил режиссерскую практику. Вообще. Но еще до этого грянула очень «интересная» история, которую Гардин был склонен забыть — что он, в сущности, и сделал в своих обширных мемуарах.
Уже в середине 1920-х годов разгорелась вражда — притом самая опасная (идеологическая) — между «традиционалистами» и «новаторами». Эта борьба коснулась прежде всего тех пожилых и по-своему многоопытных режиссеров кино, которые позволили себе как бы продлить давние принципы «художественно-психологического» творчества. Это были и Протазанов, и Чардынин, и Висковский, и Доронин, и Фрелих, и Ивановский и др. А заодно с ними и Гардин… В те же разборки угодил и Ханжонков, пожелавший, к несчастью для него, вернуться на родину и поработать в родном кинематографе. Он почти сразу попал в преступники под популярным советским названием «растратчик».
Заодно в те же двадцатые годы было инициировано три больших уголовных процесса — обвинялись чуть ли не полсотни работников «Госкино», «Культкино» и «Пролеткино». Как раз в разгар съемок «Поэта и царя» был арестован и Гардин, которому газетная компания предъявила, ко всему прочему, добавочное обвинение в «моральном разложении». (На него настучал кто-то из соблазненных им актрис — почти как в нынешнем Голливуде.)
Луначарский пытался примирить старых киношников с молодыми и задиристыми новаторами, но силы были, как оказалось, неравны. Задиристые оказались сильнее. Справедливости ради надо сказать, что среди так называемых архаичных режиссеров были довольно-таки неплохие мастера — плодовитый Петр Чардынин, Олег Фрелих, Александр Ивановский (автор «Декабристов», «Иудушки Головлева» и любимой многими комедии «Антон Иванович сердится»). Не говоря уже о сверхталантливом Протазанове.
…Это все правда, но не кто иной, как сам Эйзенштейн, блестяще реконструировал творческий пафос этого разлада: «Была ненависть к буржуазно возделанному. И дьявольская гордость и жажда угробить буржуазию и на кинофронте. Мы приходили, как бедуины или золотоискатели. На голое место».
…Кроме двух только что упомянутых и преуспевших режиссеров (Протазанов и Чардынин), все прочие быстро сошли или почти сошли с экрана. Таков же был исход кинорежиссуры Гардина — он расстался с ней к концу двадцатых. Зато его актерская судьба (да и личная заодно) продолжала цвести до конца. Жена его была средней актрисой, играла редко и притом не особо старалась. Но его актерская жизнь, повторю, была сверхполноценной. Он удостоился обрести почти все возможные награды и звания. И ушел из жизни уже в 1965 году — насколько я знаю, счастливым и спокойным.
Иные незабвенные голоса
Мне осталось поведать о двух замечательных режиссерах, которые заметным образом выразили свое отношение к начальному кинематографу десятых годов. И первое имя — как ни странно на первый взгляд — по праву принадлежит смелейшему из театральных режиссеров, то есть Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду.
Мейерхольд возлюбил кинематограф почтительной и поначалу неуверенной, почти обиженной любовью. Не сразу стал упоминать его в своих беседах, статьях, письмах. Сперва оценил его корифеев — особенно комедийных: Чаплина, Китона, Ллойда, братьев Маркс. Уже в советское время стал по-доброму завидовать своему великому ученику Эйзенштейну, ярко преуспевшему в кинематографе. Стал искренне восхищаться Пудовкиным и Довженко. Небезуспешно попробовал себя в качестве киноактера. (Таких «проб», как мне известно, было три.)
Но любовь, повторю, возникла не сразу. Впервые Мейерхольд увидел кино в 1907 году в Москве — тогда оно делало первые шаги, при том что полноценного русского кино в это время вообще не было. (Оно, как уже говорилось, появилось через три года.) Он оценил эту «первобытную» форму как живую фотографию и не больше. В качестве эстетического зрелища кино вызвало у него жесткое отвращение. «Фотография не есть искусство, — писал он. — И в этом взаимоотношении природы и руки человеческой отсутствует творец, отсутствует активное вмешательство автора… Имея несомненное значение для науки, кинематограф в плане искусства хорошо чувствует свою беспомощность». В черновике его статьи «Кинематограф и балаган» есть ключевая фраза, изобличающая его отношение к экрану: «Кинематограф не цель, а средство. Почему я не посещаю кино».
Однако с годами Мейерхольд изменил свою радикальную точку зрения. Он больше не называл кино «иллюстрированной газетой». Настойчивое желание кинематографа приобщиться к искусству — прежде всего к искусству театра — вызывало у него все больший интерес к нему. Пластическое движение, успешно заменявшее звуки и речь в немом кинематографе, было в ближайшем родстве с принципами «условного театра» — того, за который боролся тогда режиссер.
И тут нежданно ему представился случай на практике познать реальные возможности передовых кинематографических новаций. Летом 1915 года по приглашению Пауля Тимана (основателя фирмы «Тиман и Рейнгардт») он взялся за постановку фильма «Портрет Дориана Грея». Для кинофирмы этот фильм оказался практически лебединой песней. Вскоре тяжелые поражения в войне вызвали волну немецких погромов в Петербурге и особенно в Москве. Тиман после этих погромов был выслан в Уфу, фирма захирела и уже в следующем году благополучно скончалась — хотя формально сохранилась,
