самый опыт погружения в произведение искусства, что в результате помогает им ощутить и прочувствовать то, что ощущает и чувствует Ван Гог, — углубиться в его
образ. Поскольку Ван Гог так основательно погружается в пейзаж, он может с головой уйти и в саму живопись и ее формы — Эйзенштейн называет это «пламенным саморастворением», — а мы сближаемся с Ван Гогом, который стал картиной, можем соприкоснуться с ним через его творение[275]. Точно как погруженные и преображенные индейцы племени бороро, которые
являются красными попугаями. Подобная «видоизменяемость формы» и есть основа всех искусств. Политика этих метаморфоз требует более детального объяснения, которое начинается с довольно неожиданных контрпримеров.
Для начала вернемся в прошлое. В ранний период революционной эпохи, в начале своей карьеры Эйзенштейн совершил два революционных открытия в области искусства и политики. Первое открытие, хорошо известное, состояло в том, что кино может изменять людей. Правильно сделанные фильмы смогут пробуждать классовое сознание, помогут строить социализм в Советском Союзе и пропагандировать революцию во всем мире. При точном построении кино может в прямом смысле, фундаментально изменять и внутренний мир людей, и их поведение.
Второе открытие заключалось в том, что он радикально развел политику и искусство во времени. Общества, экономические уклады, государственные устройства могут меняться; революции могут изменять общественные и политические формации, но искусство прошлого, каким бы оно ни было, сохраняется неизменным. Эйзенштейн всегда отказывался сбрасывать Пушкина, Толстого и Достоевского с парохода современности, к чему призывали футуристы[276]. Он оставался приверженцем базовой марксистской идеи, что искусство обусловливается социальными, политическими и экономическими реалиями, в которых оно производится, но вместе с тем его формирует наследие прошлого. Позже в картине «Да здравствует Мексика!», а затем в «Иване Грозном» он преподнес эту идею (то, как прошлое и настоящее совместно формируют нас и наше искусство) в динамике, в виде спирали. Эйзенштейн представлял себе историю как винтовую лестницу: каждый шаг вперед для индивида или общества, как бы ни определялась суть самого движения, требует обращения к прошлому, обращения к памяти, событиям и образам, составляющим исторический опыт.
С политической точки зрения, рождение искусства и наше восприятие его полностью определяются политическими условиями, в которых оно создается и созерцается, это касается и тех произведений, которые вспоминаются и заново обретаются. Чтобы понимать искусство, требуется знать социально-политический контекст; однако искусство тоже может использоваться для осмысления как настоящего, так и прошедшего времени. Как выразился Эйзенштейн, «Искусство — тончайший сейсмограф»[277]. Но чтобы исполнять эти функции, художник должен быть глубоко погружен в свою работу, а работа должна соответствовать своему времени и месту таким образом, чтобы не стереть следы прошлого, но создать условия для взаимопроникновения прошлого и настоящего.
Разумеется, виды искусства прошлого и отдельные произведения не равноценны — Эйзенштейн не был в этом смысле релятивистом. Фактически целью его эссе и было проведение различий между ними. Эйзенштейн стремился узнать, что делает одно произведение искусства малозначительным, а другое — величайшим; иначе говоря, что позволяет произведению искусства проникнуться духом своего времени и остаться в истории, говорить что-то людям других эпох и стран? Как может художник использовать эти следы прошлого, чтобы создавать шедевры, способные говорить с современностью? Он хотел понять основные структуры искусства и исторические процессы, которые позволяют разрешить противоречие во времени.
Хорошо известно, что Эйзенштейн считал кино высшим из искусств, но кино обрело свою форму, аккумулируя процесс построения на основе синтеза различных искусств прошлого. Заметки ко «Всеобщей истории кино», над которыми он работал в 1947–1948 годах, показывают, как Эйзенштейн концептуализировал этот процесс наращения, усматривая через тексты, музейные экспонаты или случайные встречи в темных закоулках истории, каким образом кино перехватывает функции и возможности разных искусств[278]. И желая сохранить Пушкина, Толстого и Достоевского (как наследие прошлого), он пишет в «Неравнодушной природе», что мог бы отказаться от, например, экспрессионизма, супрематизма, дадаизма и сюрреализма[279].
Как производился этот отсев? Мы знаем, что «Метод» основывался на установке, что искусство обращается одновременно к разуму, телу и чувствам. Однако «Неравнодушная природа» указывает, что искусство говорит нечто нашему сознанию, нашему телу и чувствам, но только в определенное время и в определенном месте: «В такие мгновения ощущаешь живую поступь исторического движения Вселенной»[280].
Фрагмент об искусстве как сейсмографе и о «неудачах» модернизма был написан раньше, в октябре 1942 года, в Алма-Ате, через год и один день после эвакуации Эйзенштейна из Москвы вместе с двумя миллионами других жителей, за два месяца до окончания Сталинградской битвы. Он предназначал этот текст в качестве предисловия к сборнику переводов своих статей, который под названием «The Film Sense» подготовил к изданию Джей Лейда, книга к тому времени уже вышла в Нью-Йорке и должна была выйти в Лондоне. В этот сборник фрагмент не попал, и в 1945 году Эйзенштейн включил его в «Неравнодушную природу». Он представляет собой переход от начала «Музыки пейзажа» — рассуждений об эмоциональных функциях, которые исполняют в искусстве визуальные формы пейзажа и природы, — к рассказу о способах, какими великое произведение должно так укорениться или возникнуть в определенное время и в определенном месте, чтобы превзойти то и другое и стать чем-то настолько мощным и грандиозным, что могло бы преобразить нас и изменить наш мир.
Если в первой половине «Музыки пейзажа» рассматривается способность ландшафта, природы и материального контекста передавать чувства и переживания, то во второй части эссе речь идет о роли погружения в этот процесс и о месте истории и политики в этом погружении. В данном рассуждении ландшафт — уже не проводник проецируемых на него чувств, это «внутренний монолог, ставший видимым»[281]. Пейзаж — одновременно и среда, и изображение некой ауры для человеческого чувства погружения в природу[282]. Эйзенштейн усмотрел в этой возможности погружения в стихию, саморастворения в природе параллель к способности художника самому погружаться в свое творение, а также к способности индивида растворяться в коллективе, что, говорит Эйзенштейн, является чувством, знакомым всем нам. Погружение — ключ к его пониманию искусства и связей искусства с политикой.
Именно анализы творчества отдельных художников и произведений искусства в «Неравнодушной природе» позволяют увидеть, как Эйзенштейн понимает взаимосвязь между искусством и политикой — как произведение воплощает в себе социальное и политическое устройство своего времени, обретая вместе с тем индивидуальные формы. Например, он видит «отсутствие всякой „субъективности“ в пейзаже Альбрехта Дюрера», так как у художника нет признаков погружения ни в изображаемый им ландшафт, ни в свое изображение природы. Дюрер дистанцируется от
