замыслы, среди них — «Большой Ферганский канал» и пушкинский проект.
Заключительная часть последней главы «Неравнодушной природы» возвращает нас в Мексику, где искусство никогда не бывает независимым от условий, в которых оно родится, как и не бывает оторванным от прошлого, в котором возникли эти условия. В Мексике Эйзенштейна сосуществуют первобытное и современно-индустриальное, исконное и привнесенное колонизаторами, мертвое и живое. Это, в свою очередь, обеспечило условия, необходимые для того, чтобы индивидуальное погрузилось в природу и стало преображенным природою; чтобы индивидуальное могло погрузиться в коллективное и преобразиться в коллективном. Только в постреволюционной Мексике Эйзенштейн увидел разносторонний, структурно симметричный опыт. Там он испытал глубочайшее погружение в природу и в культуру; как никогда раньше, он погрузился в кинотворчество; такое же погружение он испытал в рисовании — в искусстве, к которому вернулся, опять же, в Мексике; наконец, он узрел в настоящем прошлое и в том же настоящем — будущее. Даже то, как он стал писать, превратилось в своеобразный галлюциногенный поток сознания: «…в те утренние или закатные минуты, когда воздух так прозрачен, что кажется, будто кто-то его украл, а дальние склоны красноватых гор с ослепительной отчетливостью повисают в безвоздушном пространстве между ультрамарином неба и фиолетовой тенью собственного подножия — и вдруг наглядно ощущаешь, что глаз наш вовсе не видит, а осязает и ощупывает предметы совсем так же, как ослепший делает это руками.
А может быть, ощущение этого жизнеутверждения и становления идет от жадности, с которой в тропиках буйная зелень в своей безудержной жажде жизни поглощает все, что попадется не ее пути, — и достаточно нескольких дней невнимания со стороны железнодорожного сторожа, чтобы лианы вплели в себя рельсы и виадуки, водокачки и семафоры и, как змеи, увлекли бы в свои кольца растерянный паровоз, попавший в их мертвые петли»[306].
Только в Мексике — или в ее образе, который был ретроспективно создан Эйзенштейном, — присутствие всех этих диалектических переживаний погружения и преображения, встроенных друг в друга и поддерживающих друг друга, стало возможным, чтобы погружение приводило к глубоко значимой метаморфозе, что для художника означает обретение способности творить преображающее искусство.
***
Теперь попробуем суммировать вышесказанное и понять, почему весной и летом 1945 года Эйзенштейн пришел к такому сочетанию размышлений о потустороннем и мирском: что это значило лично для него?
Во-первых, этот ракурс позволил Эйзенштейну по-новому взглянуть на идею, что искусство действительно может изменять людей, даже после того, как революционные надежды его молодости на радикальные возможности монтажа, вероятно, разбились о скалу «исторической преждевременности».
Во-вторых, при всех удивительных возможностях искусства, которое он изучал, о котором писал и которым занимался вплоть до этого периода, оно могло лишь доставлять мимолетные удовольствия в условиях диктаторских и фашистских режимов или при капиталистическом строе, в СССР и в США (отсюда его довольно осторожные замечания по поводу успехов модернизации в Советском Союзе).
В-третьих, Эйзенштейн постоянно возвращался к роли политики и истории в культуре, потому что никогда не переставал рассматривать искусство с марксистских позиций. При Сталине он, вопреки широко распространенному мнению, не отказался от политической ангажированности, продолжал заботиться о политически трансформирующей деятельности, о таком коллективе, в котором личности хотелось бы раствориться. В «Неравнодушной природе» погружение индивида в коллектив рассматривалось как важная предпосылка погружения в природу; в обоих случаях искусство могло бы реализовать свой преобразующий потенциал.
Наконец, в середине 1945 года Эйзенштейн готовился к совершению самого радикального художественного акта в своей жизни. К моменту начала работы над эссе «Музыка пейзажа и судьбы монтажного контрапункта на новом этапе» Эйзенштейн еще не снял ключевые эпизоды второй серии «Ивана Грозного». Еще не были сняты ни экстатическая, устрашающая пляска опричников или еще более ужасающий эпилог, где Иван заявляет о «свободе рук». Не снял он еще окрашенную гомоэротизмом сцену во дворце польского короля и литовского князя Сигизмунда, которой начинается вторая серия «Ивана Грозного». Но летом 1945 года, размышляя о миссии искусства и о власти, об искусстве и истории, о политике и морали, о человеке и коллективе, Эйзенштейн сделал для себя однозначный вывод: «искусства для искусства» никогда не бывает достаточно.
Перевод Нины Цыркун
Ана Хедберг-Оленина
Ана Хедберг-Оленина (Ana Hedberg Olenina) — защитила кандидатскую диссертацию в Гарвардском университете и магистерскую в Кембриджском университете. Доцент кафедры сравнительной филологии и медиаисследований Университета штата Аризона. Специалист по русскому и советскому авангарду, Хедберг-Оленина разрабатывает вопросы на стыке ранней истории кино и теории медиа, с упором на исторические конфигурации сенсорного и эмоционального опыта, а также теории выразительного движения и зрительского восприятия. Автор книги «Психомоторная эстетика: движение и аффект в русской и американской современности». Ее статьи печатались в журналах «Film History», «Discourse», «Киноведческие записки», а также в нескольких сборниках в России и США.
Преломленное эхо: идеи педологии в кинотеории Сергея Эйзенштейна[307]
Введение
Педология (от греч. о παιδός — дитя и Λόγος — наука) возникла в конце XIX века как дисциплина для комплексного изучения детства, стремящаяся интегрировать достижения нейрофизиологии, психологии развития, социологии, педагогики и других наук, чтобы понять специфику детского сознания и разработать более целостные стратегии воспитания. Эти междисциплинарные изыскания по вопросам детства, начавшиеся в Соединенных Штатах, были с энтузиазмом подхвачены последователями в предреволюционной России[308]. После 1917 года педология получила новый толчок благодаря утопическому стремлению государства взрастить «нового советского человека», первое поколение строителей социализма. На первой Всесоюзной педологической конференции в 1927 году нарком просвещения Анатолий Луначарский предсказывал, что «педология, изучив, что такое ребенок, по каким законам он развивается… тем самым осветит перед нами самый важный… процесс производства нового человека параллельно с производством нового оборудования, которое идет по хозяйственной линии»[309].
При столь высоких политических ставках многие психологические лаборатории стали соревноваться друг с другом, чтобы найти убедительный и всеохватывающий материалистический подход к сознанию ребенка. Среди лидирующих тенденций были рефлексология и ее ответвление, «реактология», — эти две дисциплины делали акцент на нейрофизиологических функциях; фрейдистский психоанализ; подходы «биогенетики» Павла Блонского и «социогенетики» Александра Залужного, сочетавшие рефлексологию и социологию, а также культурно-историческая теория личностного развития Льва Выготского и Александра Лурии, которая утверждала, что сознание ребенка формируется в его взаимодействии с инструментарием и идеями, имеющимися в его культурном окружении[310].
Этим разнообразным перспективам внезапно пришел конец в 1936 году, когда педология была запрещена в связи с ужесточением сталинизма. Исследования, предпринятые в рамках этой дисциплины до ее
