две «книги для хоров», которые должны были использоваться параллельно. Это указывает на то, что музыка исполнялась двумя группами певчих, занимавшими разные позиции в пространстве[72]. Впоследствии, с середины XVI века, такое «многохорие», документированное в том числе литературными источниками, систематически практиковалось в Сан-Марко в Венеции; именно на этом была основана европейская слава Андреа и Джованни Габриели. Этот феномен вряд ли уместно объяснять большим числом верхних галерей в соборе Святого Марка – подобные архитектурные предпосылки существовали и в других соборах (или, при желании, могли быть там созданы). И конечно, плохим объяснением была бы ссылка на особую акустику Сан-Марко – напротив, его акустика затрудняет пристальное вслушивание в музыкальную технику. Справедливее полагать, что освоение пространственных параметров музыки не случайно осуществлялось в том пространстве, где репрезентация Церкви по-прежнему сосуществовала с репрезентацией города-республики, что для XVI столетия было уже случаем уникальным. В огромных полотнах и фресках Тинторетто, Тициана или Веронезе по-своему исследуется взаимодействие реального и фиктивного пространства, причем происходит это в согласии с персуазивными установками риторической техники. Напряженным драматизмом такого освоения-изучения отмечены и произведения Джованни Габриели, написанные для двух или большего количества хоров. То, что в Венеции с элементами традиции обходились менее строго, чем где-либо еще, особо подчеркивал Пьетро Аретино, усматривавший в том особое качество восприятия, возникшее именно в венецианском окружении. Допустимо предположить, что для музыкантов уже по чисто экономическим соображениям было выгодно освоение новых пространств в этой олигархическо-республиканской среде. Так или иначе опыт переживания конкретного пространства не только в его архитектурном облике, но также и в музыкально-звуковом измерении не мог не сказаться на музыкальной культуре всей Венеции, в том числе на ее богатой инструментальной практике.
Наряду с эмпирическим освоением определенных пространств наблюдается и противоположный феномен – размыкание пространственных границ. Прежде всего в Венеции (но не только там) это стало новым модусом музыкального опыта. Музыка исполнялась не только во внутренних помещениях, она не только по разным торжественным поводам звучала на площадях – она могла исполняться также на природе, в условиях умышленного и контролируемого устранения границ. Многочисленными свидетельствами из литературы и живописи подтверждено, что музыка – сочиняемая или импровизационная – звучала в садах, а порой и в менее обжитых ландшафтах, или, по крайней мере, можно было вообразить, что она там звучит. При этом порой также стирались границы между музыкальной композицией и импровизацией; например, на многих картинах мы не находим изображения нот. И все же музыка, подобно скульптуре в аллее парка, производит впечатление искусственного создания, перенесенного в природное пространство; переживание искусства и переживание природы взаимно дополняют друг друга. Новая реальность, которую музыка умела создавать в «пространстве» по имени Природа, в свою очередь, оказывала обратное воздействие на музыкальную практику. Пособия по инструментальной музыке, например «Fontegara» Ганасси, исходят из той предпосылки, что изолированный, активный субъект способен взяться за инструмент во всяком месте, в том числе на лоне природы, чтобы наполнить это пространство музыкой.
В конце XVI века новое отношение к пространству привело к тому, что стали архитектурно выделять места, предназначавшиеся для музыки, тем самым создавая для нее собственное, огороженное жизненное пространство. Результатом динамических соотношений между музыкой и пространством явилось, таким образом, конструирование пространства звучания в самом элементарном, физическом смысле – как пространства, предусмотренного исключительно для звуков: начиная с канторий и эмпор, существовавших уже в XV веке, вплоть до галерей в парадных залах дворцов, где размещались музыканты (вспомним, например, «музыкальную трибуну» парадного зала «Антиквариум» в мюнхенской резиденции, убранство которого было окончено в 1578 году). Сюда же относятся здания, сооружавшиеся как театры, – начиная с воздвигнутого по проекту Палладио «Teatro Olimpico» в Виченце (1585). Процесс, приведший к такому разделению, продолжался в течение всей эпохи Ренессанса, и понять его можно лишь при соотнесении с тем освоением звукового пространства, какое совершалось в рамках музыкальной композиции. Достигнутая благодаря этому «сепарация» музыки стала итогом Ренессанса – и в последующие столетия она как бы набрала обороты, развив свою собственную динамику, которая дает о себе знать и в XXI веке.
2. Текст и контекст
К числу особенностей музыкального произведения принадлежит напряжение, возникающее между нотной записью, то есть текстом, и звуковым событием, то есть «исполнением». Около 1400 года, с быстрым утверждением музыкальной рукописи как особой разновидности письменной традиции, впервые удалось достигнуть относительно стабильного «текстового состояния» музыки: между возникновением произведений и их письменной фиксацией больше не существовало значительного временнóго разрыва, да и пространственная дистанция по большей части была невелика. У всякого текста есть контекст. Однако не всегда просто отделить текст от контекста, и возникающие здесь проблемы имеют принципиальное значение для эпохи в целом. Насколько трудно определить онтологический статус музыкального произведения, настолько же поучителен анализ этих трудностей, особенно если мы говорим о самых ранних музыкальных композициях, ибо различение между текстом и контекстом подразумевает не только разницу записи и исполнения в самом общем виде. Подобные оппозиции можно наблюдать на самых разных уровнях. Многоуровневый анализ приоткрывает нам широкий спектр самых разнохарактерных явлений; лишь к 1600 году ситуация постепенно меняется – становится возможным говорить то ли о редуцировании, то ли о систематизации прежнего многообразия и пестроты. Следовательно, именно тогда, когда музыкальное произведение обрело относительно стабильный текстовый облик (то есть около 1400 года), впервые по-настоящему и обнаружились напряженные соотношения между «текстом» и его «контекстом». Подобное напряжение было не только новацией эпохи Ренессанса – оно стало одним из характернейших, отличительных его признаков, оно несло в себе заряд продуктивной энергии.
Мензуральная нотная запись обладала достаточно плотной текстурой. При этом соблюдались особые условия мензуральной нотации, прежде всего – поголосная запись. Знаки выстраивались в особую структуру многоголосного склада, и, по сути, дело сводилось к такой структуре, которая являет собой необходимую основу подлинного композиционного достижения. Подобный текст сообщает нам нечто существенное об организации голосов в их отношениях один к другому, однако именно этот момент не может быть по-настоящему отображен в графически изолированной записи отдельных голосов. Таким образом, между побудительной причиной записывания (желание придать партитуре текстовую стабильность) и оптическим обликом записи (автономность отдельных голосов в «книге для хора» или «поголосниках») опять-таки возникает поле напряжения, в котором прочие элементы не участвуют или участвуют крайне мало. Подобное напряжение присуще одной лишь музыке, всем остальным видам письменной культуры оно чуждо. Лишь применительно к музыкальному произведению вошло в обычай графически разбивать симультанность единого текста на несколько разных текстов, следующих один за другим, соседствующих друг с другом; это наглядно представлено в «книгах для хоров». Следовательно, первым контекстом для таких текстов является воображаемая при записывании «точка схода» всех линий, то есть голосов, составляющих многоголосие.
Письменно фиксируемая музыка Ренессанса чаще всего сочинялась на определенные тексты. Характер записывания слов под нотами мог сильно различаться. По-видимому, качество записи полностью зависело от степени заинтересованности того, кто составлял ту или иную рукопись. Например, для кодекса «Modena B», возникшего в 1440-х годах и связанного с репертуаром папской капеллы, характерна большая тщательность в записях текстов, вплоть до мельчайших деталей[73]. В другом кодексе, выполненном позже, в середине 1470-х годов, для капеллы собора Святого Петра в Риме (тоже чрезвычайно значимой институции), наблюдается полная противоположность – поразительное пренебрежение к словесному ряду[74]. Последний пример не является показательным в хронологическом плане, так как в целом на протяжении XVI столетия внимание к «точной» передаче текста, напротив, возрастало – в частности,
