свидетельством и консервацией где-нибудь в архиве (что при определенных условиях могло повлечь за собой новые исполнения) разверзается пропасть, и нет ни автографов, ни каких-либо «материалов для исполнения», которые способны были бы что-то прояснить. Чтобы восполнить этот пробел, Ч. Хэмм выдвинул тезис о «рукописях-тетрадях», то есть двойных листах, которые, вероятно, подготовлялись самими композиторами, дабы сделать возможным исполнение [Hamm 1962]. Не исключено, что в некоторых манускриптах – благодаря счастливому случаю – сохранились такие листы, на что указывают их характерные отличия от других страниц того или иного кодекса. Так, например, странный вид записи мотета Дюфаи на коронацию папы Евгения IV («Ecclesie militantis», 1431) в рукописи, хранящейся ныне в Тренто, можно объяснить соединением, неправильным сшиванием двух различных листов, первоначально служивших исполнению музыки[66]. Но какое конкретно значение отводилось подобным рукописям-тетрадям при «исполнении», в котором могли участвовать также инструменты, остается невыясненным. На картине Джентиле Беллини (около 1430–1507) «Процессия на площади Святого Марка» (1496) в левой нижней части полотна изображены певчие капеллы, которые поют именно по таким раскрытым листам, в то время как музыкант-инструменталист, по-видимому, тоже клирик, не имеет в руках нотного текста (рис. 17). Вероятно, система музыкальных знаков была организована таким образом, что следы работы над композицией намеренно затушевывались и уничтожались, прежде чем рукопись делалась достоянием архива. В большом количестве подобные следы работы становятся доступны изучению в XVII–XVIII веках, не в последнюю очередь по той причине, что понятие о композиции, а вместе с ним система нотных знаков решительно изменились.
Рис. 17. Джентиле Беллини. Процессия на площади Святого Марка (деталь). Масло, холст, 367 × 745 см, 1496, Венеция, Галерея Академии. – Широкоформатное полотно Джентиле Беллини дает почувствовать атмосферу большого церковного празднества в Венеции. Многие свидетельства подтверждают, что город часто служил площадкой для всевозможных шествий. Число изображенных певцов трудно определить точно; среди них находится и мальчик-певчий. Затруднительно также понять, какая роль принадлежит музыканту, играющему на фиделе. Зато мы видим два развернутых листа в руках певчих; скорее всего, записанная на них музыка ограничивалась тем, что было необходимо для данной конкретной процессии.
Глава IV
Формы восприятия
1. Время и пространство
Если еще в XIII–XIV веках произошло открытие времени как измерения, неотъемлемо присущего музыке, как того качества, которое предопределяет возникновение и существование музыкальной композиции, то после 1400 года всё это стало чем-то само собой разумеющимся. Временны́е соотношения перестали быть основным предметом внимания музыкантов, они больше не выдвигались в центр композиции. Исключения из этого правила редки. Для них либо имелись особые, знаковые поводы (ранее был упомянут восхваляющий Окегема и выдержанный в его традициях мотет Антуана Бюнуа (умер в 1492 году), творившего при бургундском дворе, а также в Брюгге), либо они отмечены любовью к чисто техническому экспериментированию; назовем здесь девять «пьес с пропорциями», которые записал в своей записной книжке 1591 года Джон Болдуин (умер в 1615 году), член Королевской капеллы[67]. Перед нами две разные ситуации – использование определенной техники в качестве указующей отсылки либо же самоцельная игра техническими возможностями – но и там и тут можно видеть характерный признак эпохи. Наличие достаточных технических средств предполагает эмансипацию ремесленного момента в искусстве, что заметно, к примеру, и в живописи ван Эйка. Оформление музыкального времени стало общедоступной композиционной техникой не позднее 1400 года; к этому моменту оно лишилось своей первоначальной функции: создавать линейное, направленное движение композиции. Так, например, уже у Чиконии наблюдается снижение интереса к членению музыкального времени. Временнáя структура его произведений кажется очень простой в сравнении с тем уровнем, что был достигнут его предшественниками. На примере Чиконии заметна еще одна тенденция: под влиянием новых вызовов, которые ставило музыкальное произведение, интерес смещался со сложной организации горизонтали, то есть времени музыкальной композиции, к тщательному прорабатыванию вертикали, то есть ее пространства.
Само собой разумеется, то и другое – планомерное развертывание композиции во времени и пространстве – теснейшим образом взаимосвязано, и все же один из этих моментов является определяющим для другого. Выстраивание композиционной линеарности, которой еще не было в нанизываемых одна за другой ритмоформулах XIII века, позволило создать одну из основополагающих предпосылок музыкального произведения как произведения искусства. Достигнув к 1400 году чрезвычайно высокого уровня дифференциации, работа в этом направлении могла считаться завершенной, а задача – решенной. Соответственно, впоследствии эксперименты с членением музыкального времени встречаются крайне редко – лишь в тех исключительных случаях, когда надо было продемонстрировать определенные технические навыки. Типичное для Нового времени наличие устойчивых временны́х структур, отобразившееся в ясных мензуральных пропорциях, а затем и в (современном) такте, оставалось характерным свойством музыки вплоть до начала XX столетия. Позже, начиная с таких композиторов, как Чарльз Айвз и Эдгар Варез, оформление времени опять приобрело самостоятельный интерес. Не случайно это произошло в ту эпоху, когда понятие времени было подвергнуто пересмотру, как в философии (Анри Бергсон, Мартин Хайдеггер), так и в физике (Эрнст Мах, Альберт Эйнштейн). В отличие от структурирования времени, пространственная организация голосов, вскоре после 1400 года ставшая не менее насущной задачей композиции, продолжала восприниматься как вызов. Эту задачу никогда не считали решенной и закрытой. Непрекращающаяся работа в этом направлении, характерная для всей эпохи Ренессанса, обладала своей особой динамикой. Решения проблемы, предлагавшиеся на протяжении двух веков, непрестанно менялись и пересматривались, они не претендовали на долговечность – вплоть до 1600 года, когда произошла полная переорганизация вертикали в монодии, то есть солирующем голосе с басовым сопровождением. Благодаря недавним исследованиям можно говорить о том, что на самой ранней стадии этого процесса особую роль сыграли государства-синьории Северной Италии: в создававшейся там музыке впервые непосредственно проявился интерес к пространственной организации голосов. Мы имеем в виду немалое количество произведений, в которых музыкальное задание ограничивается тщательной разработкой двухголосия; в первую очередь это мадригалы, на удивление многочисленные[68]. Очевидно, искусное комбинирование всего-навсего двух голосов в светских произведениях XIV века (в последующие два столетия оно было оттеснено в область экспериментирования с «бициниями», что по большей части диктовалось педагогическими намерениями) было равносильно освоению еще не изведанного звукового пространства, причем происходило это с такой степенью систематизма, какой в прежних двухголосных «органумах» не было и быть не могло. Этот способ композиции получил распространение в политических и хозяйственных центрах, где новое отношение к пространству успело стать насущной предпосылкой, важной для экономического процветания. Поэтому новое восприятие и постижение пространства заявляет о себе не только в репрезентативной, идеализирующей организации городских пространств, но также и в музыкальных творениях: их звуковая структура была нацелена на новое (и по-новому воспринимавшееся) «присутствие» музыки, что закономерно сочеталось с внятным воспроизведением поэтического текста. В этих специфических условиях категория пространства стала основным, в том числе метафорически значимым измерением музыки. В последующие столетия динамический процесс, берущий здесь свое начало, распространил свое влияние даже на такие контексты, которые имели мало общего с настоящими музыкальными произведениями, – например, на те сигналы, которые предписывалось играть музыкантам того или иного муниципалитета.
Итак, к 1400 году временнáя организация музыки утратила свой динамический потенциал, меж тем как пространственная ее организация только еще начинала свой потенциал наращивать. В этом можно видеть сущностный признак эпохи, для которой освоение пространства имело огромное значение, – труды Леонардо да Винчи о пропорциях были идейным, глубинным выражением этой
