такая возможность становилась главным предметом интереса композиторов. Отчетливее всего это проявляется в том способе композиции, который с начала XX века принято обозначать не слишком удачным понятием «изоритмия». Указанный прием состоит в том, что отрывок из григорианского песнопения (как это было и в мотетах XIII века) несколько раз звучит в теноре, однако теперь он организован по индивидуальной ритмической модели. При повторении отрезка звучит та же самая модель, однако в большинстве случаев с соотносительными изменениями, то есть при сохранении внутренних пропорций сокращаются абсолютные значения нот. Возможны были и другие приемы, в самом сложном случае – разделение ритмической модели и мелодического отрезка (путем создания ритмической модели, которая была, например, в полтора раза длиннее, чем мелодический отрезок), но к пропорциональному уменьшению все-таки обращались гораздо чаще. Композиция, рассмотренная с точки зрения ритмики, уже не являлась составной частью существующего порядка,
ordo, а всякий раз выстраивала его заново. В то же время это значило, что тенор, то есть отрезок григорианск, больше не комментировался другими голосами. Для начала тенор надлежало музыкально организовать и ритмизировать, в каждом конкретном случае заново. Следовательно, григорианика превратилась в своеобразный резерв для создания новых композиций. Ее авторитет отныне сводился к тому, чтобы поставлять композитору необходимую исходную «материю». Стало возможным, в принципе, обойтись и без григорианских песнопений, чем-то их заменить, и эту возможность не замедлили опробовать на деле.
Динамика двойного прочтения музыкального знака не ограничивалась концептуальным изменением понятия композиции, которое было связано с тенором. Она начала определять также практику композиции. Новая возможность членения во времени затронула все голоса, но к тенору это относилось в особенности. Возможность выстроить индивидуальный ordo той или иной композиции, например в пропорции 3 : 2 : 1, не только налагала на тенор специфический отпечаток, но и придавала ему специфическое направление. Настоящим событием изоритмического мотета XIV века было открытие направленного движения композиции, что с программной ясностью обнаруживалось именно в теноре. Сочиняемая, новая музыка впервые обрела направление: начало и конец, а также отчетливое движение от одного полюса к другому. Эта осознанная перемена в восприятии музыкального времени коррелирует с более общим изменением понятия времени, которое подтверждается целым рядом других характерных явлений. Самый отчетливый из таких симптомов (наряду, например, с введением арабских цифр) – это изобретение часового механизма с колесами, гирей и спусковым регулятором, благодаря чему стало возможным механически измерять время независимо от внешних природных условий; изобретение таких часов произошло около 1270 года, параллельно изобретению musica mensurabilis. Под влиянием новой, нацеленной на действительность, интерпретации трудов Аристотеля время превратилось из метафизической категории в физическую, а тем самым доступную субъективному восприятию; Аннелизе Майер метко определила этот процесс как «субъективацию времени» [Maier 1950].
Приемы музыкальной композиции XIV века в чем-то, пожалуй, схематичны, но в них с самого начала проглядывают любопытство и восхищение, вызванные возможностями временнóй организации музыки. Вообще, самостоятельное структурирование времени является неотъемлемой предпосылкой искусства композиции в том понимании, какое присуще Новому времени. В тогдашней музыкальной литературе тоже с энтузиазмом обсуждались возможности временнóго членения – на примере пропорций, выглядевших все менее реалистически (скажем, 9 : 8). Таким образом, новые возможности нотации позволяли выстраивать композицию в расчете на ее восприятие реципиентом; сочинительство стало частью активного познания мира, частью совершавшейся «субъективации». Поэтому на уровне музыкальных знаков наблюдается дифференциация, обусловленная существованием различных областей восприятия. К обозначениям нот были добавлены новые графические знаки, в частности, призванные указать модус иерархического деления нот (в первую очередь это относилось к нормативному показателю, brevis); наименование основных значений – longa и brevis – не только выдает их происхождение из поэтологической (метрической) теории, но и подчеркивает разницу во временнóй протяженности. Созданные таким образом «знаки мензуры» (например, O или Ø, или Ȼ), наряду с линейками и расположенными на них знаками, доступными двойному прочтению, призваны были упорядочить то, что совершалось по ходу композиции. В результате нотная запись сделалась сложной, многоуровневой: линейки; графические квадратные знаки, подразумевавшие двойное прочтение (временнóе и высотное); еще одна группа знаков, указывавших на порядок (они могли дополняться вербальными пояснениями); наконец, сам исполняемый текст, так как записывалась почти исключительно вокальная музыка. По сути, до 1600 года в этой структуре мало что изменилось. Характерная для нее графическая гипердетерминация оказалась на редкость стабильной, и это тем более изумляет, если принять во внимание подвижность отдельных параметров. Еще Петруччи в своих изданиях 1501 года строго разделял разные уровни, печатая линии, ноты и текст в несколько прогонов. (Отказаться от такого способа печати его впоследствии вынудили финансовые соображения.) Лишь после 1600 года к данной системе нотации были добавлены новые знаки; в известном смысле это служило компенсацией тех изменений и упрощений, которые были обусловлены новым видом партитуры). Добавленные знаки относились к той области, которую мы сегодня называем «исполнением»: это были обозначения инструментов, динамические знаки и т. д.
Таким образом, музыкальная письменная культура резко отграничивала себя от других практик музыкальной жизни. Однако даже бесписьменные формы музыки были затронуты подобной гипердетерминацией: намеренно или ненароком их тоже начали соотносить с письменными. Основывавшиеся на импровизации приемы музыкантов-инструменталистов, особенно органистов, начиная с XV века подкреплялись тем убеждением, что великая добродетель (virtus) может придать музыке устойчивую структуру даже тогда, когда эта музыка сознательно чуждается письменности. Лишь позже, на следующем этапе, для таких форм музыки разработали специальные формы письменной фиксации. Это еще одна составляющая процесса диверсификации музыкальных явлений; она выражается в развертывании все новых возможностей, заложенных в нотном письме.
Добавление знаков пропорций и словесных указаний (так называемые обозначения «канона») – далеко не единственный шаг навстречу тем навыкам восприятия, какие сформировались в XIV веке. Внутри самой системы наметилась дифференциация; во Франции и Италии, до известной степени также в Англии работали над созданием собственных моделей членения музыкального времени. Французская музыкальная теория, отмеченная влиянием схоластов, шла дедуктивным путем: здесь нотные значения иерархически разделялись на меньшие величины. Прагматически ориентированные итальянские теоретики (по преимуществу падуанцы) предпочли индуктивный метод; они исходили из наименьшего результата, какой только может существовать, и складывали эти малые величины во всё увеличивающиеся нотные значения. В подобной практике использовали, опять же по прагматическим соображениям, систему из шести линеек. Падуанский ученый Просдочимо де Бельдоманди в начале XV века противопоставил два эти подхода как ars scilicet Italica («искусство явно итальянское») и ars Gallica («искусство французское») [Beldemandis 1869: 228]. Следовательно, система музыкальных знаков отвечала мыслительным и познавательным навыкам представителей названных школ.
В XV веке музыкальная нотация, с одной стороны, сохранила свою принципиально сложную форму, но с другой стороны, условия ее существования стали существенно иными. Если в XIV веке, особенно в первых его десятилетиях, наблюдался огромный интерес к композиционному оформлению времени (особенно характерен анонимный мотет конца того же века, «Inter densas / Imbribus irriguis»: здесь систематически опробуются разные возможности членения музыкального времени, при этом композитор вплотную подходит к границам системы и даже переступает их), то в XV веке такой интерес опять угас. Лишь в некоторых исключительных случаях эта проблема все-таки возбуждала любопытство, например, в содержащем хвалы Окегему мотете «In hydraulis» Антуана Бюнуа; там еще раз была продемонстрирована возможность привести высоты и длительности звуков в систематические, взаимообусловленные соотношения. По мере развития музыкального произведения, очевидно, возможность индивидуально оформить время перестала восприниматься как настоящий вызов и обратилась в естественную и необходимую предпосылку. Поэтому около 1500 года обозначения мензур сделались крайне схематичными,
