теперь воспринимались как изящные музыкальные произведения. Они создавались без специального повода и призваны были обеспечить связный ход ритуала, тем самым гарантируя себе непрерывное «присутствие». Таким образом, музыкальное произведение, взаимосвязанное с литургией, сделалось видом повседневного ритуального опыта – в том же смысле, как изображения в алтаре. Почти все известные композиторы сочиняли в том числе и мессы, и поскольку принцип интертекстуальности позволял им создавать все новые и новые вариации, композиторы наконец стали претендовать на то, что являются носителями неповторимой творческой индивидуальности. Около 1500 года (в истории рассматриваемого жанра это был, несомненно, самый насыщенный момент) такое притязание со всей откровенностью выразилось в письменной культуре. Относящиеся к этому времени драгоценные рукописи большого формата, служившие репрезентации и подносившиеся в качестве подарков папам и князьям, практически без исключений были рукописями месс; точно так же и Петруччи начал свои печатные издания именно с месс. Итак, существенным признаком рассматриваемой формы интертекстуальности является та историческая динамика, которую она привела в действие. История музыкальных обработок мессы не статична, она динамична во вполне современном понимании, так как являет собой последовательность событий, соотнесенных одно с другим как причина и следствие и призванных воплотить максимально возможное разнообразие.
Интертекстуальность как форма мышления могла принимать разный облик, но так или иначе она была ориентирована на создание традиции, на нормирование, а значит, на динамическое развертывание истории; это относится, например, к грандиозным свершениям Жоскена и Обрехта. В этом смысле не является исключением даже самый эксцентричный композитор XV века, влиятельный французский придворный музыкант Йоханнес Окегем. Парадоксальность, какой отмечено его творчество, в известном смысле является знаком особо продуманного обхождения с указанными предпосылками. Подход Окегема к явлению интертекстуальности заставлял усомниться в существовании норм как таковых – с тем результатом, что во всякой композиции (и в частности, во всякой мессе) заявлял о себе не связанный никакими условиями индивидуализм. Отказываясь от всего, что поддерживало схему композиции (имитация, членение на отрезки, интерпретация текста и т. д.), он реализует здесь необузданный, самодовлеющий контрапункт, похоже, не испытывающий нужды ни в каких контрольных инстанциях. Поэтому в творчестве Окегема интертекстуальность как форма мышления привела к возникновению чуть ли не самой радикальной индивидуализации из всех, какие имели место в эпоху Ренессанса; его творения выглядят более радикальными, чем самые амбициозные произведения Вилларта или Джезуальдо. Редкая безусловность и непосредственность композиций Окегема создает эффект абсолютного «присутствия» в настоящем.
Не случайно, пожалуй, что именно у Окегема мы обнаруживаем расширение принципа интертекстуальности за пределы музыкального текста. Вспомним, что сначала интертекстуальность затронула процессы, имевшие отношение к cantus firmus: благодаря ей cantus firmus был возведен в ранг художественного явления, а хоральные мелодии были заменены светскими. Но в итоге подобный прием сделался представим и осуществим также вне техники cantus firmus – он начал определять способы публикации и даже способы оформления. В уже упоминавшемся «Кодексе Киджи» (пример особенно ранний) месса Окегема «Au travail suis» («Я в печали») вопроизведена в сопровождении миниатюр, среди которых представлен селянин за работой и еще какой-то человек, присевший справить нужду, – таким образом, благодаря соотнесению картинок с текстом возможные интертекстуальные прочтения дополняются прочтением специфически визуальным, в данном случае даже обсценным (рис. 16).
В третьем десятилетии XVI века формы проявления интертекстуальности в музыкальной композиции обогатились еще одним измерением. Случилось это тогда, когда вместо светской песни за основу мессы стали брать мотет (вероятно, это тоже было веянием Реформации). Тем самым впервые ясно разделились сферы сакрального и секулярного, в чем можно видеть процесс диверсификации понятия музыки. Но плоды такого нововведения оказались совсем иными: вместо предполагавшейся ясности возникла перенасыщенная интертекстуальность. Месса-пародия (не вполне удачное определение, впрочем, подкрепляемое отдельными примерами), то есть месса, в которую включалось ранее существовавшее многоголосное произведение, в конце XVI века, пока она еще не лишилась своего ранга[62], могла приобретать характер музыкального кунштюка. Мессы в таких случаях становились не просто музыкой о музыке, но и музыкой о «музыке о музыке». Такие произведения нередко носили отпечаток монументальной амбициозности. Монтеверди еще в 1610 году мог сочетать свою «Вечерню Пресвятой Девы Марии», образцовое произведение нового склада, с мессой, написанной на основе мотета Гомберта и, казалось бы, призванной сформулировать интертекстуальную парадигму по образцу старинного склада. Императорский придворный капельмейстер Якобус Вает положил в основу мессы «Vitam quae faciunt beatiorum» («То, что делает жизнь блаженной»), написанной им в Вене, свой собственный мотет, однако мотет этот был сочинен по образцу Орландо Лассо («Tityre, tu patule…» («Титир, ты, лежа в тени…»)). Таким образом, месса стала музыкой о собственной музыке, притом что эта «собственная» музыка уже была музыкой о чужой музыке; кроме того, имело место нарушение жанровых границ. Столь усложненный творческий метод, раскрывающий новые идентичности под знаком репрезентативной тотальности (так же организованы картины Арчимбольдо, тоже работавшего при императорском дворе: это фигуры, составленные из плодов, цветов и разных предметов), вовсе не был какой-то тайной, совершенно напротив. Баварский посланник при императорском дворе Георг Зигмунд Зельд в 1559 году не без гордости сообщал в Мюнхен следующее: слушая в Хофбурге мессу Ваета, которая ему «поистине весьма понравилась» и «предмет» которой «звучит у него в ушах», он «не сразу» опознал произведение баварского придворного капельмейстера, положенное в ее основу, но наконец он это обнаружил. Как замечает Зельд, Вает в своем мотете «желал подражать» Лассо, а месса «сочинена на оба сии мотета»[63]. Подобные формы интертекстуальности подвергались критике в свете решений Тридентского собора и набиравшей силу Римско-католической контрреформации, так как предполагалось, что существует дисбаланс и даже противоречие между композиторской индивидуальностью и требованиями церковного обряда. Однако в таких прениях можно видеть еще один знак того, насколько осознанно современники подмечали и осмысляли имплицитную реализацию композиторской индивидуальности.
Рис. 16. Йоханнес Окегем. Месса «Au travail suis», Ватикан, Апостольская библиотека Ватикана (Biblioteca Apostolica Vaticana, шифр: Ms. Chigi. C.VIII.234, f. 89v.), пергамент, 36,3 × 27,8 см. – На листе записано начало мессы Окегема «Au travail suis», за основу которой (то есть cantus firmus) взято рондо, принадлежащее Барбинганту или самому Окегему. Рукопись, датируемая временем около 1500 года и, вероятно, созданная в габсбургских Нидерландах, содержит целый ряд затейливых, иногда гротескных соотнесений между текстом и картинками.
Творчество Ваета является примером того, что интертекстуальность как фигура мысли имела особое значение для мессы, однако не для нее одной. Сочетание интертекстуального метода и неповторимой композиторской индивидуальности присутствует и в других жанрах: в мотете, малых литургических произведениях, шансон, а особенно в мадригале. Эксцентрически резкий отпечаток неповторимой характерности в римских мотетах Дюфаи 1430-х годов тоже связан с их подчеркнутой интертекстуальностью. В своем произведении по случаю коронации папы Евгения IV, состоявшейся 11 марта 1431 года («Ecclesie militantis»), композитор не только использовал совершенно нетипичное для тогдашней музыки пятиголосие, но и соединил пять разных латинских текстов. При этом в двух тенорах – необычным для литургии образом – антифон вечерни перед первым адвентом сочетается с «Magnificat» вечерни праздника Благовещения Пресвятой Богородицы. Оба этих текста порождают конкретный смысл, соотносимый с новым папой (слова «Ecce nomen domini: Gabriel»[64] намекают на светское имя папы Евгения IV – Габриэле Кондульмер); они символически отождествляют начало нового понтификата с началом церковного года и праздником Благовещения. В результате тесного интертекстуального переплетения всех голосов возникло, таким образом, прежде небывалое музыкальное произведение, отмеченное неповторимой индивидуальностью, причем именно все тексты
