Название фильма «Это случается только с другими» оказалось парадоксальным вдвойне. «Это» случилось с ними – с двумя мировыми знаменитостями. И «это» было на сей раз не ударом, а подарком судьбы. Судьбы, отнявшей ребенка у Надин Трентиньян и словно наградившей за щедрость сердца, за искренность сопереживания Катрин Денев. Наградой для нее станет дочь, которая родится через год и о которой она мечтала еще в пору недавнего романа с Трюффо. Ее будут звать Кьяра Мастроянни.
Звездный альянс охотно обнажал перед публикой свою творческую сторону (Денев и Мастроянни за короткий период четырежды снялись вместе), но хранил любопытных в неведении относительно всего остального. Если некоторые подробности и стали известны, то значительно позднее, и общую картину можно попытаться post factum обрисовать, исходя из косвенных свидетельств, воспоминаний Мастроянни и скупых комментариев Денев, а также знания характеров и особенностей обоих актеров.
Уже написав эту главу, я пообщался в Москве с Романом Поланским и спросил, какой след в его жизни оставила Катрин Денев. Он отозвался о ней с симпатией, но было ясно, что эта блестящая женщина, хоть и положила начало экранной галерее блондинок режиссера, в жизни «не его чашка чая». Никогда позднее они не стремились повторить опыт сотрудничества и встречаются теперь только на презентациях и церемониях вручения «Сезаров». Однако так было не всегда. В начале 70-х оба еще жили со свежими ранами после гибели Франсуазы Дорлеак и убийства Шарон Тэйт. И иногда встречались. Неожиданно для самого себя Поланский ударился в воспоминания и сказал, что не только свел Денев с Дэвидом Бейли, но и познакомил ее с Мастроянни. Тот приехал со съемок из Лондона в густой бороде, и в парижском доме Поланского произошла историческая встреча. Так что автор «Отвращения» добровольно взял на себя ответственность за личную жизнь своей актрисы.
Однако официально бытует другая версия – что они встретились на съемках. Мастроянни впоследствии признавался, что отметил для себя необычный пьянящий запах духов своей партнерши, но саму ее отнес к категории тех, кого называл «профессиональными красавицами». Катрин показалась ему слишком холодной, он предпочитал женщин с более открытым темпераментом – типа Фэй Данауэй, с которой только что бурно и драматично расстался. Мастроянни постригся почти наголо и заметно укоротил бородку, надел черные очки: он, как почти все итальянские знаменитости независимо от пола, был немного «дивой» и любил выставлять свои страдания напоказ. Напротив, Катрин Денев о своем разрыве с Трюффо не только никому не рассказывала, но сделала эту тему жестким табу для всей съемочной группы. Хотя нашлись доброжелатели, которые информировали об этом Мастроянни.
Именно эта холодная жесткость заинтриговала женолюбивого итальянца во француженке с роскошной копной золотистых волос, теплыми карими глазами и нежной кожей. Его поразил этот контраст, и ему захотелось растопить лед. Но никаких особенных усилий не понадобилось. Когда двое актеров, вживаясь в ситуацию разбитых горем родителей, остались почти наедине в квартире без телевизора и без телефона, они быстро сблизились. На съемках им был положен минимум еды, и вечерами они компенсировали этот вынужденный аскетизм походами в рестораны, где от души хохотали и оттягивались. Двадцатилетняя разница в возрасте почти не ощущалась.
Катрин оценила все качества, которыми мог блеснуть этот il maschio maschione – «мужчинский мужчина», новый модернизированный тип латинского любовника, который представлял Мастроянни. Уже не стопроцентный туповатый мачо, а полный нежности и обаяния прирожденный артист. И он же – ходячий комплекс, полный неуверенности в себе и запутавшийся в любовных делишках: именно таким актер представал во многих своих знаменитых ролях, а зачастую и в жизни.
К концу съемок фильма «Это случается только с другими» их роман уже частично легализован. Как-то в трейлере, где Катрин отдыхала между съемками, погас свет, и она, собрав вещи, перешла в соседний, к Мастроянни. И рассудительно заметила: «Лучшая защита – это нападение. Разумнее, если мы сами объявим о наших отношениях, нежели предоставим за спиной сплетничать другим».
Но вот съемки завершены, и Мастроянни возвращается в Рим. Только его сердце осталось в Париже: он каждый день звонит своей возлюбленной, говорит, что намерен выехать ближайшим поездом и действительно мотается туда-обратно. Но встречаться им удается все равно не так уж часто: у каждого свои обязательства, своя работа, и если Мастроянни готов послать все контракты к черту, рассудительная Денев совсем даже не теряет голову. К тому же она не слишком поощряет контакты своего друга с Кристианом, к которому Мастроянни относится по-итальянски чадолюбиво и забрасывает подарками – так же как его прекрасную маму букетами роз. Но лед по-прежнему не разбит, и Марчелло делится со своим конфидентом Федерико Феллини полушутливым подозрением: не прячет ли Катрин у себя в шкафу ревнивого мужа?!
И тогда актеру приходит в голову гениальная идея: он уговаривает своего друга режиссера Марко Феррери пригласить их с Катрин в свою новую картину. От этого предложения Денев не сможет отказаться.
1971–1972 годы. Пора кризиса, охватившего все сферы французского кинематографа. «А в это время…» – как часто писалось в титрах немых кинолент – на подъеме итальянцы, бастионы Голливуда штурмует большая группа независимых режиссеров, просыпается молодое кино в ФРГ. Французское же, с трудом балансируя между элитарностью и коммерцией, на глазах становится все более провинциальным.
Вот как примерно – привожу по памяти – звучит журналистский отчет с очередного Каннского фестиваля: в этом году в Канне смелость была итальянская, талант – американский, оригинальность – немецкая, посредственность – французская.
При всей преданности Денев отечественному кино она – после триумфов у Бунюэля – знает, что дома, на парижских студиях, ее ждет главным образом повторение уже известного. В то время как в соседней кипит какая-то волнующая жизнь. Содружество с Мастроянни обещает сближение с крупнейшими режиссерами этой страны.
И Висконти, и Феллини, и Антониони не раз отдавали предпочтение ведущему национальному артисту, само присутствие которого в кадре задает современный интеллектуальный настрой. Между тем Мастроянни начинал с ролей так называемых пиццардоне – неунывающих бродяг и голодранцев. Да и родился он в крестьянской семье, работал слесарем, во время войны попал в трудовой лагерь, откуда бежал и прятался от немцев в венецианской мансарде. Актерскому мастерству учился, играя в труппе любителей. На одном из спектаклей оказался Лукино Висконти, который пригласил молодого артиста в свой театр.
Мастроянни формировался в атмосфере послевоенного итальянского кино – кино больших идей и великих режиссеров. Благодаря им, он преобразовал близкий ему тип «латинского любовника» в интеллектуальную игру и тонкую пародию. Его персонажи из фильмов «Сладкая жизнь» и «Ночь» открыли бездну отчуждения, в которой оказалась буржуазная элита. А Гвидо Ансельми из «Восьми с половиной» навсегда впечатался в иконостас современной культуры как воплощение творческих мук и неукротимой фантазии – более живучей, чем сама жизнь.
Способный играть и драму, и трагедию, Мастроянни даже в них не пренебрегал комедийными красками, а некоторые его роли – подлинные шедевры комического. Таков итальянский Обломов – барон Фефе в фильме Пьетро Джерми «Развод по-итальянски», манипулирующий общественным мнением заштатного сицилийского городка и делающий легкомысленно пикантную фабулу порой страшноватой, а комедию превращающий в трагикомедию.
Мастроянни приходилось играть роли и сатирические, и сентиментальные, и простонародные, но при всей универсальности актера его привыкли отождествлять с определенным типом рефлексирующего, растерянного и любвеобильного интеллигента. Именно этот тип вписал Мастроянни в историю, сделал из него такую же «икону» мирового кино, как другая ММ – Мэрилин Монро.
