Феррери разоблачает не столько американский вестерн, сколько его европейский суррогат «вестерн-спагетти», в котором «каньоны Дикого Запада» было принято снимать в Испании. Нет, режиссер с самого начала открывает карты своего замысла и вслед за гравюрами-заставками, воскрешающими исторический быт ковбоев-переселенцев, резко смещает координаты времени и пространства. На сто лет вперед и почти диаметрально по оси, пронзающей земной шар! Под музыку старых военных маршей в современном Париже разыгрывается кровавое побоище между войсками белых и невесть откуда взявшихся индейцев. Роль каньона играет котлован, образовавшийся на месте рынка – знаменитого Чрева Парижа, снесенного после майских баррикад 1968 года и в ту пору еще не застроенного. А как индейцев, так и белых граждан Американских Штатов воплощают любимые актеры Феррери – итальянцы и французы.
Абсурд нарастает. Мы слышим рассуждения напыщенного ученого-антрополога о преимуществах белой расы перед дикарями и варварами – и тут же попадаем в стан «парижских индейцев», которых играют Ален Кюни и Серж Реджани. Вслед за этим лицезреем легендарного полковника Кастера, который въезжает в город в облике Марчелло Мастроянни в длинноволосом парике – внешняя «стратегическая уступка» индейским обычаям. Он встречается в бистро с не менее знаменитым Буффало Биллом (Мишель Пикколи): тот уже выступает в кабаре, рекламируя свои былые подвиги (Буффало Билл, кстати, стоял у истоков киновестерна).
Далее индейцев загоняют в подвал и сотнями сжигают заживо; тех, кто уцелел, подвергают публичной казни; некий ловкий таксидермист уже осваивает методику изготовления человечьих чучел. Затем начинается возня с предвыборной кампанией: Кастер намерен баллотироваться в президенты. Тем временем в котловане разворачивается бой, за которым следят с наблюдательного пункта особо важные персоны. Среди них – представляющий интересы ЦРУ и занимающий место под портретом Никсона антрополог. В итоге белые терпят поражение, но и индейцы колоннами покидают современную Мекку с безжалостно вспоротым ее Чревом.
Феррери выступает в этом фильме как неукротимый в своей выдумке визионер и мрачный пророк цивилизации. А также свидетель и регистратор ее упадка: сам режиссер то и дело мелькает в кадре в роли вездесущего фотографа-хроникера. Его пророчества окрашены черным юмором и жестоким скепсисом. Степная, дикая история покорения индейских племен пародийно разоблачает себя на фоне готики и барокко.
На съемках этого фильма в последний раз собралась вся «банда Феррери» – и Пикколи, и Нуаре, и Тоньяцци. А также Мастроянни и Денев. Ей досталась роль той самой, вынесенной в название «белой женщины», женщины-символа, женщины-гротеска. Изящные белые платья и элегантные прически контрастируют с механической пластикой ее движений – как у заводной куклы.
Мари-Элен – представительница городской знати – встречает Кастера томными вздохами и делает ему реверанс под звучащий за кадром орудийный залп. Именно ей как самой благодарной и восторженной слушательнице Кастер излагает теории о природе индейцев-дикарей: они-де потому и дикие, что противятся собственной выгоде. И вот уже Мари-Элен проводит эти свежие идеи своим школьным воспитанникам.
Кастер строго-настрого запрещает ставшему его приближенным индейцу Мичу (Уго Тоньяцци) делать две «не дозволенные низшей расе» вещи: пить шампанское и трогать белую женщину. Этот запрет Мич нарушит в самом конце фильма, когда Мари-Элен в ура-патриотическом экстазе выскочит на поле сражения и падет от стрелы индейцев, а через несколько мгновений ее судьбу разделит Кастер. До этого «белая женщина» сама склонит к близости Кастера, и близость эта будет разыграна под звуки боевого марша. Феррери направляет острие своей сатиры на расистскую косность и тупую элитарность, олицетворяют которую псевдоисторические персонажи Мастроянни и Денев.
Олицетворяют, надо признать, весьма артистично, что равно относится и к другим членам «банды Феррери». Но при всем при том полной удачи не было – ни для режиссера, ни для актеров. Мишель Пикколи объяснял неуспех фильма тем, что зрители не любят, когда известные артисты делают из себя карикатуру, переходят грань фарса. Несмотря на это, актриса все равно вспоминает о работе над картиной с теплым чувством. И – с изрядной долей юмора: «Когда Феррери делал этот фильм, он был полностью под впечатлением от «Большой жратвы». Когда снималась сцена в магазине, кругом лежали куски мяса, привезенные с бойни. Стояла страшная вонь, и все происходило в какой-то сумасшедшей атмосфере. В кульминационном эпизоде большой битвы все игралось настолько правдиво, что машинам «скорой помощи» приходилось увозить настоящих раненых». Противоречивый итог этим впечатлениям Денев подводит словами: «Меня восхищает кокетливый тон этой картины».
Это и впрямь была кокетливая игра режиссера с историческими реалиями и с репутациями известных актеров. В кинобиографии Денев «Не тронь белую женщину» остался последним фильмом, сделанным совместно с Феррери. И с Мастроянни, с которым на съемках они уже откровенно ссорились.
А ведь еще недавно Жак Деми предсказывал дуэту Денев – Мастроянни самое блистательное будущее: «Они составляют пару, не имеющую аналогов в истории кино, и могли бы украсить любой фильм, который можно себе вообразить».
И самому Мастроянни недавно казалось, что все еще можно наладить в их отношениях – особенно после того как он вымолил у Флоры разрешение на развод. Но на Катрин это не произвело никакого впечатления.
Гораздо больше ей запомнился более ранний эпизод, когда Флора позвонила в гостиницу и пригрозила Марчелло, что запретит ему видеться с дочерью. Это очень напомнило давний уже эпизод с Роже Вадимом и Аннет Стройберг. Катрин не хотела быть причиной чужих страданий и сделала это своим жизненным правилом. Кроме того, она инстинктивно боялась брать на себя ответственность за человека старше ее на двадцать лет (это теперь все больше ощущалось), не очень здорового, склонного давать волю своему темпераменту и своим слабостям. А может, она его просто не очень сильно любила?
Последнюю попытку склонить Катрин к браку Мастроянни предпринял, когда они вдвоем ехали к себе на виллу в Ниццу, и Катрин намеренно врезалась в машину преследовавших их папарацци, смяв ей капот. У Мастроянни от волнения, как уже часто бывало в последнее время, схватило сердце. Ответ на его предложение заключить брак был по-прежнему отрицательным. Пожаловаться некому – только Флоре, которая искренне возмущена теперь уже не своим неверным мужем, а поведением Катрин, посмевшей отвергнуть самого Мастроянни: «Может, она не совсем нормальная? Чего еще можно, впрочем, ждать от француженки…»
После этого эпизода они еще продолжают жить вместе. Но Мастроянни пускается в запой, и однажды Мишель Пикколи едва удерживает его от прыжка с яхты в ледяное море. Когда же Кьяре исполнился год, Катрин сказала: «Наши отношения исчерпаны. Я не желаю продолжать этот фарс». И уехала из Ниццы в Париж. Свое тридцатилетие она встречает одна за бокалом шампанского.
«Каждый из нас обладал своим нравом, исходил из разных традиций и культур, говорил на своем языке, и все это вместе стало барьером, который невозможно преодолеть для создания идеальной семьи», – говорила впоследствии Денев. Она вновь повторила свой тезис о том, что брак не обязателен, но у детей непременно должна быть связь с обоими родителями.
И вместе с тем: «Кому как не мне знать, сколь непросто воспитать двоих детей без отца. Кристиан и Кьяра, конечно, ограничивали мою свободу, но ни за что на свете я не отказалась бы от ответственности за них. Считаю детей самым большим успехом своей жизни». Признание столь же красноречиво, сколь и другое, сделанное актрисой после рождения дочери. Роль матери двоих детей доставляет ей и радость, и тревоги, но отказаться от других ролей она ни на миг не помышляла: «Я бы чувствовала себя ущербной…»
Расставшись с Мастроянни, Катрин Денев не обрывает связей с кинематографом Италии, так что сюжет ее итальянской главы продолжается. Это своего рода «римские каникулы» в ее жестком парижском графике. Раньше Италия была связана для нее прежде всего с Марчелло, теперь она выезжает туда сниматься или отдыхать – часто с детьми.
