стилистических кодов, кодов вкуса и бессознательного. Тональными кодами мы называем некоторый набор факультативных вариантов, ставших конвенцией, «суперсегментные» признаки, коннотирующие «тональность» знака (такие как «сила», «напряженность» и т. д.; собственно, системы коннотации, уже сложившиеся в стиль (например, «грандиозное», «экспрессивное»). Эти конвенции образуют побочное сообщение, дополняющее собственно иконический код.
Иконические коды в большинстве случаев основываются на восприятии элементов, сформированных кодом передачи. Они образуют фигуры, знаки и семы.
а) Фигуры — это условия восприятия (например, отношения фигура-фон, световые контрасты, геометрические отношения), переведенные в графические знаки согласно требованиям данного кода. Первое допущение состоит в том, что число этих фигур не конечно и они не всегда дискретны. Поэтому второе членение в случае иконического кода представляет собой некий континуум, в котором возникает множество отдельных сообщений, понимаемых из контекста и не сводимых к строго определенному коду. И на самом деле, код еще не опознается, но это не значит, что его нет. Ведь если, меняя фигуры и их сочетания, мы выходим за известные пределы, мы уже не воссоздаем условий, при которых воспринимается образ. Второе допущение может быть таким: в западной культуре уже сложились смыслоразличительные единицы, пригодные для построения любой конфигурации, – таковы элементы геометрии. Сочетания точек, линий, кривых, углов, окружностей и т. д. порождают бесчисленное множество фигур, хотя бы разнообразие в них вносили факультативные варианты. Следовательно, евклидовы стойхейа суть фигуры иконического кода. Доказательство этих гипотез – не дело семиологии, им занимается психология в том своем ответвлении, которое называется «экспериментальной эстетикой».
б) Знаки означают с помощью конвенциональных графических средств семы узнавания (нос, глаз, небо, облако) или же «абстрактные модели», символы, понятийные схемы предмета (солнце в виде круга с расходящимися лучами). Часто их трудно выявить внутри семы, потому что они предстают в графическом континууме недискретными, лишенными постоянных признаков. Они узнаваемы внутри контекста, образуемого семой.
в) Семы — это то, что мы чаще всего имеем в виду, когда говорим «образ» или «иконический знак» (человек, лошадь и т. д.). Они действительно представляют собой сложные иконические фразы типа «это лошадь на ногах, видимая сбоку» или «вот лошадь». Они легче всего поддаются классификации, и зачастую этим разговор об иконическом коде исчерпывается. Семы и составляют контекст, благодаря которому мы узнаем иконические знаки; стало быть, для знаков они выступают в роли обстоятельств коммуникации и одновременно той системы, которая значимо противопоставляет их друг другу Следовательно, по отношению к знакам, идентифицируемым благодаря семам, их следует рассматривать как идиолект. Иконические коды подвижны и изменчивы внутри одной и той же культурной модели, часто в пределах одного изображения, когда, например, предмет на первом плане передается с помощью отчетливо выраженных знаков, кодирующих посредством фигур условия восприятия, тогда как предметы на втором плане изображаются в общих чертах на основе самых общих сем узнавания, не уточняя их (так, фигуры второго плана у какого-нибудь старого мастера, обособленные и несоразмерно большие, напоминают современную живопись, поскольку современная фигуративная живопись все дальше отходит от имитации всех условий восприятия, ограничиваясь воспроизведением только некоторых сем узнавания). Иконографические коды, используя в качестве означающих означаемые иконических кодов, выстраивают более сложные и культурно опосредованные семы (не «человек» или «лошадь», а «монах», «Пегас», «Буцефал», «Валаамова ослица»). Изображение узнаваемо по особым более или менее стабильным признакам, они образуют сложные синтагматические сцепления и конфигурации, легко опознаваемые и классифицируемые, например, «Рождество», «Страшный суд», «Четыре всадника Апокалипсиса».
7) Коды вкуса и сенсорные коды устанавливают репертуар в высшей степени подвижных коннотаций, связанных с действием всех перечисленных кодов. Вид древнегреческого храма может ассоциироваться с «красотой и гармонией», «греческим идеалом», «античностью». Реющий на ветру флаг может означать и патриотизм и войну, все эти коннотации предопределяются обстоятельствами, в которых они возникают. Так, тот или иной женский типаж в одно время имеет смысл «грация и красота», а в другое кажется смешным. То обстоятельство, что этому коммуникативному процессу сопутствуют какие-то чувственные реакции, например сексуальные, вовсе не означает, что они природны и культурно не обусловлены: речь идет о культурном соглашении, оказывающем предпочтение тому или иному физическому типу. К кодам вкуса относятся также и те коды, благодаря которым мужчина с черной повязкой на глазу в одном коде означает «пират», в другом преображается в «соблазнителя», «авантюриста», «смельчака» и т. д.
8) Риторические коды зарождаются на основе необычных изобразительных решений, позже освоенных обществом и сделавшихся нормативными. Они, как и все риторические коды, подразделяются на риторические фигуры, предпосылки и аргументы[146].
9) Стилистические коды предполагают некоторые оригинальные решения, либо санкционированные риторикой, либо пускавшиеся в ход всего один раз; будучи процитированными, они отсылают к определенной стилистической находке, авторскому почерку (например, уходящий в финале фильма вдаль по дороге человек = Чаплин); это может быть отработанный способ вызвать определенный комплекс ассоциаций (женщина с томным видом, лежащая на постели под сенью балдахина = эротизм Belle Epoque) или же типичное воплощение того или иного эстетического идеала, ориентация на определенную изобразительную технику и т. д.
10) Коды бессознательного устанавливают некие конфигурации, иконические или иконологические, риторические или стилистические, которые традиционно считаются способными вызывать определенные представления и реакции, с чем-то отождествляться, передавать те или иные психологические состояния. Чаще всего используются в риторических целях.
III. 6. Выше из соображений удобства мы неизменно пользовались понятием «кода». Важно, однако, отметить, что это могут быть не только коды, но и коннотативные лексикоды и даже просто перечни (см. а.2.iv.8). Как уже было сказано, перечень не есть система оппозиций, он не более чем список знаков, которые артикулируются своим собственным правилом. Для того чтобы коммуникация состоялась, этого совершенно достаточно, но чаще всего приходится идти глубже и преобразовывать простой перечень в систему оппозиций. Но, как мы уже говорили, там, где возникает система оппозиций, должно вести речь о коннотативном лексикоде, даже если его основой выступает какой-то иной код. Так, иконологический лексикод опирается на иконический код, но наличие оппозиций типа «Юдифь versus Саломея» или несовместимость сем «змея под ногами» и «глаза на блюде», дифференцирующих значения «Мария» и «Святая Лючия», являются его непременным условием.
4. Некоторые пояснения: КИНО И СОВРЕМЕННАЯ живопись
I. Кинематографический код
I. 1. Именно коммуникация в кино представляет нам возможность наилучшим образом проверить справедливость выдвинутых в предыдущей главе гипотез и предположений. Особенно требуют подтверждения следующие положения:
1) неязыковой коммуникативный код необязательно строится по модели кода языкового, отчего оказываются ущербными многие концепции «языка кино»;
2) код строится как система смыслоразличительных признаков, взятых на определенном уровне коммуникативных конвенций макро- или микроскопическом; наиболее мелкие членения смыслоразличительных признаков необязательно связаны с данным кодом, они могут
