Эпиграмма не из Валиных шедевров, хотя бы потому, что режиссерам и артистам вышеозначенное Марино качество куда виднее, но…
Словом, спектакль сделал Ефремов. Он каким-то полуобъяснимым чудом — да может ли вообще кто-то объяснить или хоть полуобъяснить чудо, оно же тогда перестанет им быть! — слепил, склеил, срастил, сживил все вместе. Шварцевскую пьесу плюс музыку Колмановского плюс стихи Светлова плюс оформление Дорера плюс актерские наши усилия (а минусом, может быть, была разве лишь Марина режиссура), как слепил, склеил (правда, тут уж слова «сживил» не произнесешь, тут другой уровень и пьесы, и режиссуры) «Белоснежку и семь гномов».
«Белоснежку» сделал за две недели. По ночам. Подумать, на что тратился? Но — театру это тоже было нужно…
А, потратившись, как уже было с Марой Микаэлян, афишу подарил другому Олегу. Табакову.
Большой Олег мог быть удивительно щедр. Примерно так же были подарены афиши «Третьего желания» и «Друга детства» — Евстигнееву и Сергачеву, правда, на сей раз это не значило, что одаренные им не провели никакой работы. Витя работал больше, Женя — меньше, но спектакли опять же были сделаны Ефремовым.
Может быть, Олег подавлял режиссерскую фантазию, навязывая собственное решение? Может быть, узурпировал режиссерские права? Нет. Подавлять и узурпировать особенно было нечего, и, не вмешайся Ефремов, продукция осталась бы в лучшем случае глиной, в худшем — песком с водой.
Приход его в работу, которую начинал не он, естественно, был сопряжен со всевозможными переделками, с перераспределением ролей, с ломкой уже сложившихся представлений — словом, давался нелегко. Отстраненные режиссеры, разумеется, комплексовали, злились на Олега и на «предателей-актеров». Но делать было нечего — все, кроме них, а иногда и они сами понимали, что вмешательство жизненно необходимо.
Доказательством того, что Ефремов вмешивался в работу отнюдь не из властолюбия, служат обратные примеры: предположим, спектакль Вилли Цанкова из Болгарии и особенно три работы Галины Волчек — «Двое на качелях», «Обыкновенная история», «На дне». Очень аккуратен он был и с молодым Володей Салюком, ставившим свой первый спектакль с молодежью «Современника» (польская пьеса «Ночная повесть» К. Хоиньского).
Если же Ефремов видел, что работа может завалиться, как было у Жени Евстигнеева, Олега Табакова, у Кваши при постановке «Сирано де Бержерака», у всегда стремившегося в режиссуру Виктора Сергачева, он, не взирая на лица, входил в работу над готовящимся спектаклем. Причем режиссером мог быть и приглашенный — исландец Эйви Эрелендсон, ставивший пьесу Олби «Баллада о невеселом кабачке», или грузин Гига Лордкипанидзе; все равно и они, пришельцы, смирялись, чувствуя, что Ефремов, корректирующий их спектакли, прав. Несколько сложней получилось с пьесой Володина «Старшая сестра»…
Как я писал, Александр Моисеевич Володин стоял в репертуаре «Современника» на втором месте после Розова по количеству пьес, которые шли у нас, но считался самым современниковским автором, которого театр любил и как драматурга, и как человека.
Александр Вампилов только обивал в то время пороги театров, тщетно пытаясь пристроить свои пьесы. Они нравились всем мало-мальски понимающим режиссерам и завлитам, но ставить их боялись, и, сколько помню, даже наш театр не только не пытался их пробивать, но на труппе ни разу не устроил читки его произведений, — я, например, и вовсе не догадывался о существовании Вампилова. Для меня было откровением спустя много лет увидеть «Старшего сына», «Прошлым летом в Чулимске», «Прощание в июне», «Провинциальные анекдоты» на сцене. А когда прочел в «Огнях Сибири» «Утиную охоту», вполне понял, что потерял русский театр с преждевременной смертью Вампилова, так и не увидевшего почти ни одного спектакля по своим поразительным пьесам.
Теперь задним числом, задним умом, которым многие из нас крепки, я думаю, я уверен, что на мой вопрос, когда-то заданный Игорю Кваше в кафе «Националь»: «А кто же Чехов?» — был бы абсолютно правомочен ответ: «Вампилов». Но ни Игорь, ни я не знали, что такой живет и пишет в далеком Иркутске. Знал ли Ефремов? В 1956 году не знал, но в середине 60-х должен был знать. И, как водится на Руси, с опозданием на добрый десяток лет поставил во МХАТе «Утиную охоту» и в пятьдесят один год сыграл, на мой взгляд, плохо, молодого инженера Зилова.
Володина «Современник» ставил трижды. Впервые обратился к нему в 59-м году, выпустив «Пять вечеров». Эта пьеса параллельно ставилась в БДТ Г. А. Товстоноговым и имела там большой успех. Причем парадокс: Товстоногов поставил очень современниковский спектакль. Узнаваемо, социально точно играли Е. Копелян и 3. Шарко. Неореализм на сей раз стал стилем и формой спектакля БДТ.
«Современник», выпуская пьесу после Товстоногова и желая найти что-то свое, запутался в поисках выразительных средств. Играли «Пять вечеров» в условных голубых декорациях, с какими-то голубыми табуретками, словно некую сказку, хотя манера игры была та же, что и раньше, безусловная. Режиссировали вместе М. Н. Кедров, глава МХАТа, и Олег Ефремов. Не сработались. Остался один Олег. Принят зрителями спектакль был хорошо, но знатоки, поклонники Володина, отдавали предпочтение Товстоногову. И не без оснований, — работа ленинградцев вышла более цельной.
Хотя и в современниковском спектакле попадались несомненные актерские удачи, Олег нервничал: шла борьба за любимого драматурга. Положение Александра Моисеевича было трудным, его, и без того беспокойного человека, лихорадило под обстрелом правой критики. «Пять вечеров» называли «мещанской драмой» и вообще честили по-всякому. Словом, Володину нужен был в столице бесспорный успех, а «Современник» этого добиться не сумел.
Поэтому борьба за Володина продолжалась и в сезон 1961 года, когда театр взялся за «Старшую сестру». Опять конкуренция с Товстоноговым.
На сей раз Володина ставил Б. Львов-Анохин. Оформил спектакль Б. Мессерер. Звучала 40-я симфония Моцарта.
В «Пяти вечерах» герой пьесы Ильин приезжает в Ленинград после «долгого отсутствия». Мне кажется, — да я просто твердо уверен, — из цензурных соображений Володин не мог написать, что Ильин сидел. Автор привозил его с Севера, где тот якобы свободно, по своей воле работал шофером. Логика иногда трещала по швам, но публика привыкла воспринимать спектакли по принципу «один пишем, два в уме», и каким-то образом концы с концами сходились. Много лет спустя один, к тому времени уже старый, критик вовсю ругал фильм Никиты Михалкова по «Пяти вечерам» за то, что Никита будто бы убрал из пьесы лагерь, — вот, значит, как мы умели читать между строк.
