Читаем без скачивания Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Интерес к этнографии
Несмотря на то что Якобсон был всего на несколько лет старше молодых студентов Хореографического техникума, с которыми он начал работать в конце 1920-х годов, он легко вжился в роль культурного наставника, заражая их своим авантюризмом и обучая не только исполнению своей хореографии, но и тому, как приобщиться к богатому миру перформативного искусства за пределами балета. Н. Е. Шереметьевская и ее сокурсники по Хореографическому техникуму, исполнявшие балеты Якобсона в начале 1930-х годов, в период после «Золотого века», были очарованы им самим и смелостью его экспериментов. Шереметьевскую вместе с Борисом Фенстером, Владимиром Варковицким и другими окрестили «бригадой Якобсона», возможно, иронично позаимствовав термин, которым в 1930-е годы обозначали рабочую силу в колхозах, объединенную в небольшие группы для достижения максимальной производительности [Шереметьевская 2007: 34].
Когда Шереметьевская описывает общение студентов с Якобсоном, становится очевидно, что даже на этом раннем этапе своей карьеры он хорошо понимал, как вызвать более осознанное отношение к работе. «Подкупил он нас скорее всего тем, что разговаривал, как со взрослыми сознательными людьми», – вспоминает она [Шереметьевская 2007: 35]. Якобсон с энтузиазмом рассказывал молодым танцовщикам о своих планах новых постановок, затрагивающих серьезные и глубокие темы. «В суть его планов мы, во всяком случае я, не вникали, – вспоминает Шереметьевская. – Просто заинтересовались чем-то новым; к тому же он обещал “культурно воспитывать” нас» [Шереметьевская 2007: 36]. Действительно, Якобсон водил своих молодых танцовщиков на выступление китайской исполнительницы Мэй Ланьфан и в театр Мейерхольда на пьесу В. В. Вишневского 1931 года «Последний решительный». Шереметьевская говорит от имени бригады Якобсона, что это знакомство с новаторской культурой произвело на них неизгладимое впечатление. Якобсон ломал голову над тем, как включить в балет пантомиму, чтобы, с одной стороны, удовлетворить требования властей сделать балет доступным для широкой аудитории, а с другой стороны, продолжить искать новые пути исследования движения, которые интересовали его лично. Как вспоминает Шереметьевская, Якобсон утверждал, что один из способов достижения этой двойной цели – увеличить долю пантомимы, чтобы смысл был донесен до зрителя. «Он… одновременно категорически отрицал старую балетную пантомиму», – говорит она [Шереметьевская 2007:36].
Аркадий Райкин, самый известный советский комик своего времени и блестящий сатирик, начинавший работать в сталинские годы (когда сатира была почти немыслима), был тогда студентом театрального института и часто приходил в качестве гостя на встречи «бригады» Якобсона. На этих посиделках Райкин представлял вдохновенные пародии на балетную пантомиму на радость артистам балета, которые, как и Якобсон, понимали косность традиционной балетной пантомимы. Шереметьевская вспоминает, что на одном из таких собраний Райкин придумал новую пантомимную фразу, переписав устоявшиеся пантомимные жесты «Я тебя люблю»: «Я – он делал соответствующий жест, ЛЮБЛЮ – прикладывал руки к сердцу, БЛИНЫ – проводил рукой вокруг лица, С ИКРОЙ – ударял по икроножным мышцам» [Шереметьевская 2007: 37].
Через несколько месяцев после закрытия «Золотого века» Якобсон начал ставить новую музыкальную пантомиму «Чавдар-чо», или «Пионерия» (1932), для своей выносливой «бригады». Шереметьевская писала о репетициях этой постановки:
…мы все, особенно «бригада активистов», стали сильно уставать. Почему будущий спектакль назывался «Пионерия», объяснить трудно, поскольку действие тех картин, что успел поставить Якобсон, происходило в женской монастырской тюрьме, и мы изображали соответственно заключенных монахинь. В сцене «Мастерская» мы сидели, согнувшись в три погибели, и не то ткали, не то вышивали, делая одни и те же совпадающие с музыкальным ритмом движения. Честно говоря, все это не слишком нас увлекало. Через несколько репетиций энтузиазм участников иссяк, и они стали выполнять все кое-как… [Шереметьевская 2007: 39].
В ответ на это Якобсон начал кричать на танцовщиков, и впоследствии, по словам Шереметьевской, это стало его обычной манерой поведения на работе. Особенно он кричал на тех членов своей «бригады», которых он считал ответственными за поддержание дисциплины на репетиции. Поэтому постановка «Пионерии» шла очень медленно [Шереметьевская 2007: 39]. К моменту премьеры «Пионерии» в Малом театре оперы и балета Якобсон успел закончить только три или четыре сцены балета.
Шереметьевская вспоминает, что самым впечатляющим событием программы стала дискуссия, которая состоялась на сцене после концерта. Посреди пустой сцены за столом сидел Якобсон в футболке и простых брюках – одежде, которая, по словам Шереметьевской, указывала на его пренебрежение формальностью мероприятия. Его слова были столь же провокационными, как и комментарии из зала.
Мы вместе с другими участниками вечера наблюдали за происходящим из-за кулис и просто ахнули, когда на реплику Агриппины Яковлевны Вагановой, прозвучавшую из директорской ложи, что она ничего не поняла в «Пионерии», Якобсон небрежно бросил: «А вам, Агриппина Яковлевна, этого и не понять!» [Шереметьевская 2007: 40].
Учитывая, что Ваганова была одной из первых, кто оценил талант молодого балетмейстера и пригласил Якобсона работать в училище, это было двойное оскорбление.
Молодые танцовщики были потрясены смелостью Якобсона, «…кто еще мог так ответить Вагановой, перед которой все трепетали?» – риторически вопрошала Шереметьевская [Шереметьевская 2007: 40]. К чести Вагановой, никаких последствий оскорбление Якобсона не имело. Он продолжал работать в школе, хотя Ваганова могла бы положить этому конец. Следующая работа Якобсона с учениками прошла быстрее. Теперь он понял, что использование исключительно пантомимы – это тупик, и начал искать то, что Шереметьевская называла «носителем смысловой основы» [Шереметьевская 2007: 36]. Как и многие другие в те времена, Якобсон обратился к спорту, который ассоциировался с новой динамикой и переменами в идеализированной советской жизни.
В 1933 году в качестве дипломной постановки Ленинградского хореографического техникума Якобсон поставил балет «Тиль Эйленшпигель» на музыку симфонической поэмы Рихарда Штрауса. Выбор Якобсоном легендарного комического антигероя Тиля, проказника, который подносит зеркало к человеческой глупости, кажется автобиографической отсылкой, учитывая репутацию самого Якобсона как молодого художника, который не стеснялся высказывать свое мнение. Постановка третьего балета Якобсона – «Тиля Эйленшпигеля» – прошла для танцовщиков более гладко. Шереметьевская полагает, что Якобсона увлек идеей поставить «Тиля» Е. А. Мравинский, который только начинал свою дирижерскую карьеру [Шереметьевская 2007: 41–42]. Она считает, что именно работа с человеком, который был так организован и сдержан, помогла сдержать темперамент Якобсона. Кроме того, на четкие границы сценария намекала сама музыка, что позволяло ему сосредоточиться
