Читаем без скачивания Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

21 июня 1941 года, по случаю выпуска Плисецкой и ее курса из Московского хореографического училища, хореография Якобсона снова пересеклась с политикой, хотя и не намеренно. В 1938 году он заново поставил свое па-де-труа «Экспромт. Нимфа и два сатира» на музыку Чайковского для Плисецкой, Леонида Швачкина и Глеба Евдокимова. Танец, как и большинство работ Якобсона, не сохранился, и все, что помнит Плисецкая, – это мгновения:

Все было якобсоновское. И классика, и – нет. Швачкин и Евдокимов – сатиры. А я – нимфа. Сатиры, как им и положено, передвигались на воображаемых «копытцах». В руках у них были опять же воображаемые флейты-пан. Они играли на них, чуть касаясь губ. Это и был танец. Нимфа шалила, дергала сатиров за бородки, скользила по изгибам их рук, качалась в ломких наклонах. Поверьте, поэтичный номер [Плисецкая 1994: 70].

Должно быть, так оно и было – ведь, по свидетельству Плисецкой, и на последней репетиции, и на спектакле публика была в полном восторге. Жена Голейзовского Вера Васильева, присутствовавшая на генеральном прогоне этого выступления, много лет спустя как-то сказала Плисецкой: «Лучше всего в жизни ты станцевала в школе “Экспромт” Якобсона. Ты никогда мне так не нравилась» [Плисецкая 1994: 71]. Этот отзыв Плисецкая вспоминала с удовольствием. На следующий день, во время официального концерта на Второй сцене Большого театра, Плисецкая и ее партнеры неоднократно выходили на поклоны в ответ на восторг публики. «В “Экспромте” Якобсона я впервые полно вкусила и расположенность публики, и радость успеха, пьянящий рокот аплодирующих ладоней, и азарт первопрочтения», – писала она [Плисецкая 1994: 72]. Традиционный сюжетный прием трио танцовщиков «Нимфа и два сатира» дал Якобсону право сделать игривое па-де-труа с поверхностной мифологической темой, чтобы снять опасения по поводу модернизма. Как и в случае с «Конференцией по разоружению», он четко понимал правила, которых должен придерживаться, чтобы продолжать работу, но при этом, похоже, учился балансировать между идеализмом, идеологией и попыткой сохранить пространство для выражения личного, а не государственного голоса – то есть для проблеска модернизма.

Раса, национальность и культура

В то время как Якобсон продолжал развивать свое искусство, перед советским режимом встал новый ряд идеологических проблем, связанных с его официальной позицией в отношении расы, национальности и культуры, которые заставили модернистскую балетную эстетику Якобсона развиваться в новых направлениях. Рост национал-социализма в Германии и распространение расовых теорий в международном научном сообществе в начале 1930-х годов побудили советских этнографов дать собственное определение этим понятиям [Hirsch 2005:216–217]. Исследователь истории Советского Союза Франсин Хирш утверждает, что советское государство определяло все три понятия – расу, национальность и культуру – в социально-историческом ключе, в сознательной оппозиции к нацистам, которые рассматривали расу как определяющий и неизменный статус. Более того, она утверждает, что благодаря тому, как Советский Союз относился к расовой и этнической принадлежности, он стал модернизирующейся империей, государством нового типа, которое создавало нации и для которого вопросы национальности имели центральное значение. По мере того как европейские представления о понятиях «нация» и «империя» проникали в Россию, они менялись в результате контакта с доминирующим марксистским видением исторического развития. После речи Сталина о новой советской конституции в ноябре 1936 года, в которой он объявил, что в СССР установлен социализм, началась ускоренная программа «эволюционизма», или быстрой консолидации родов, племен и различных национальностей в советские социалистические нации. Хирш отмечает, что

…к 1936 году нацистская пропагандистская машина уже работала на полных оборотах, а немецкие антропологи заявляли о своих выводах, что народы СССР принадлежат к низшим расам и обречены на вырождение. На этом фоне советская власть все больше стремилась продемонстрировать миру успехи в развитии своего общества [Hirsch 2005: 280].

Танцевальное искусство было довольно скоро вовлечено в этот процесс, обеспечивая визуальное подтверждение патриотической культуры и расового здоровья, которое стало результатом этой консолидации. Так, в 1936 году В. М. Молотов, советский политик, дипломат и близкий соратник Сталина, привлек Игоря Моисеева, танцевавшего в Большом театре вместе с Якобсоном, к организации первого в СССР фестиваля национального танца. Первой хореографической работой Моисеева стал балет на спортивную тему «Футболист», поставленный для Большого театра в 1930 году. В свободное время он путешествовал по российским провинциям. Путешествуя по стране пешком или верхом, он наблюдал за танцами на Памире, в Белоруссии, в Украине и на Кавказе. В начале 1930-х годов Моисеев стал первым хореографом, поставившим акробатические элементы для парадов на Красной площади. Он получил признание Сталина за семиминутный номер, созданный им для спортивно-тренировочного техникума, а затем за постановку другого парада для команды, которой отдавал предпочтение Л. П. Берия, переведенный Сталиным в Москву на должность заместителя главы Народного комиссариата внутренних дел (НКВД) в августе 1938 года. В начале 1937 года Моисеев при поддержке советских властей собрал в московской студии группу любителей и профессиональных артистов балета, чтобы научить их народным танцам некоторых советских народностей, которые он видел сам и которые хотел поставить на сцене. 29 августа 1937 года зарождающаяся танцевальная труппа Моисеева дала свое первое представление в московском театре «Эрмитаж», вызвав большой общественный резонанс. Она продвигала видение гармоничного межнационального партнерства вопреки клановым, племенным и географическим разделениям. Это было идеализированное и глянцевое понимание ассимиляции, где категории национальных различий обозначались вариациями не только танцев, но и костюмов, ритмов и хореографии, исполняемых бодрой труппой классически обученных профессиональных танцовщиков. Спустя годы вдова Якобсона Ирина отмечала, что, хотя Моисеев был евреем, только в конце 1980-х годов эта национальность была впервые представлена в его ансамбле танцем на еврейскую тему[125]. Это подчеркивает не только культурную и политическую работу по артикуляции категорий национальности, которую выполняла демонстрация фольклорного танца, но и ее избирательность, когда речь шла о таких сложных категориях национальной идентификации, как «советский человек» и «еврей».

Танцовщик, и особенно балерина, функционировал как виртуальный экран, на который советские власти проецировали ключевые вопросы, связанные с искусством, нацией, идентичностью и культурным превосходством, и это символическое значение не было упущено Якобсоном. Он присутствовал в Москве, когда было объявлено, что художественный спектакль – это способ продвижения национальной повестки дня, предлагающий этнографические репрезентации советских республик через танец и другие культурные формы. Начиная с 1936 года, когда Якобсон не отставал от этой более широкой тенденции, его короткие балеты отражают его собственный поворот к этническим сюжетам как основе для новых танцевальных повествований.

«Баба-Яга»

В 1939 году Якобсон сделал небольшую миниатюру