Читаем без скачивания Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

Вдова Якобсона рассказала о напряженной атмосфере, окружавшей проект, отметив, что Файзи даже подал на Якобсона в суд, когда тот без спроса отверг его либретто и заменил его собственным[130].

У него также были дружеские, но сложные отношения с композитором Яруллиным, – сказала она. – Мой муж рассказывал истории о том, как он запирал Яруллина в гостиничном номере, требуя изменить определенный раздел в музыке, и держал его там до тех пор, пока он этого не сделал[131].

Яруллин был выпускником консерватории, его партитура отличается богатым симфоническим звучанием с искусно вплетенными в нее татарскими мелодиями, но он был неопытен в сочинении балетной музыки [Roslavleva 1966: 282]. В личных записях Якобсона, посвященных этому балету, содержится подробный поминутный перечень того, что происходит с танцовщиками в каждом акте и сцене, поэтому он настаивал на том, чтобы партитура была танцевальной и соответствовала его замыслу, так что требования, которые он предъявлял композитору, были действительно серьезными.

Либретто Якобсона не описывает шаги, темп или хореографический замысел, а, скорее, сосредоточено на драматическом развитии и образности наполненного деталями повествования, словно это окно в его развивающиеся идеи о балете. Традиции использования либретто в советском балете в целом сильно отличались от западных. Писавшая о советском драмбалете в середине 1950-х годов исследовательница танца Элен Беллью отмечала эту разницу:

В западном мире либретто, как правило, является лишь отправной точкой – источником вдохновения для хореографа, который делает с ним все, что пожелает. В СССР оно полностью доминирует над ним. Он должен выстроить свою хореографию так, чтобы ни одна деталь, пусть даже самая незначительная, не была упущена или не до конца понята зрителями. Костюмы и декор должны быть столь же детальными [Bellew 1956: 8].

Сюжет спектакля прост. Стая журавлей опускается на землю, чтобы искупаться в лесном озере, и самая красивая из стаи, Сюимбике, которая является женщиной-птицей, продолжая тем самым схожую традицию царственных лебедей, снимает крылья и опускается в воду, чтобы искупаться. Во время купания Шурале крадет ее крылья, и борьба за их возвращение объединяет Сюимбике с отважным охотником Али-Батыром, за которого она в конце концов выходит замуж. В либретто Якобсона почти нет упоминаний о реальных танцевальных движениях; скорее, он прослеживает течение действия на сцене. Якобсон концептуализирует сцену архитектурно. Действия протекают по ней так, словно ими движут исключительно драматические императивы мифологического повествования. Персонажи и их жесты тесно связаны между собой, как будто Якобсон записывает уже существующие сцены, а не задумывает их в своем сценарии. Примером может служить следующий пассаж с начальной страницы либретто Якобсона, описывающий первую встречу Шурале и Али-Батыра:

Внезапно лес начинает волноваться, деревья шевелятся, поднимается ветер. Затем охотника скручивает в одну сторону и бросает через сцену. Он встает, и его снова закручивает и отбрасывает в сторону. Внезапно смерч затихает, охотник встает, и тут снова возникает вихрь, который бросает его в сторону обители Шурале.

Затем смерч затихает, и вдруг снова возникает очень сильный ветер, который подхватывает юношу и бросает его в сторону обители Шурале. Оглянувшись, он вдруг видит огромную руку, поднимающуюся из расщелины, где живет только что проснувшийся Шурале. Охотник в ужасе взбирается на другое дерево. Вдруг расщелина открывается, и оттуда выскакивает Шурале[;] раздается звук, Шурале выпрыгивает, и деревья склоняются в знак почтения к своему хозяину, когда он запрыгивает на ветку.

Шурале – сказочное чудовище; глядя на него, можно подумать о лесном демоне и сатире – это полудемон-полусатир. Он худой, но высокий, покрыт шерстью, у него есть когти, его руки похожи на мужской аналог Бабы-Яги. Его глаза глубоки и сияют, как горящие угли. Его ужасный, устрашающий взгляд подобен огню, а руки постоянно движутся в поисках следующей жертвы. Шурале прыгает с дерева на дерево, потом падает на траву и чешет спину. Он счастлив и игрив. Волшебный свет в лесу меняется, и лес меняет свой облик по мере того, как меняется свет[132].

Якобсон оживляет в либретто к «Шурале» не только персонажей, но и собственно сценические элементы – начиная с начальной сцены, где он играет с идеей хореографии движения воздуха и декораций, словно упиваясь масштабом и ресурсами, которые предоставляет заказ на создание трехактного балета. Здесь таящаяся в лесу опасность передается через удивление от движения и игру невидимых сил, которые швыряют персонажей по сцене, как будто сам ветер служит Шурале, что на самом деле так и есть. В этом описании все оживляет движение и действие. Визуальное богатство распространяется на детали костюма, декораций и освещения, включает в себя образ леса и его персонажей, которые в основе своей обладают кинестетической перспективой. Мы не слышим, что думают персонажи, а видим, как они двигаются – Али-Батыр, которого баюкают сердитые невидимые силы, беспокойные руки Шурале, его кошачьи повадки и потирание спиной о траву. В том, что балет Якобсона можно прочесть как признание неосознанных страхов темного человечества и осознание того, что индивидуальный масштаб сопротивления действительно имеет значение, можно увидеть признаки зарождающейся модернистской чувствительности.

Аскольд Макаров вспоминал, как он осваивал роль Али-Батыра и одновременно открывал для себя утонченную красоту того, как обыгрывается в нем классическая балетная структура:

На Батыра налетала буря. Он сопротивлялся кружащему его вихрю и, наконец, падал под таинственным деревом. В эпизоде возникали renverse, запрокидывающие тело богатыря, chaine, закручивающие его в разных направлениях; pas de bourree – излюбленное движение Якобсона во всех вариантах передавало силу урагана, набросившегося на охотника. Руки сопротивлялись ветру, сообщая комбинациям классического танца естественность и особую экспрессию. Уступив… первому натиску природы, Батыр поднимался на ноги, когда в музыке затихала буря, и, при виде летящей птицы, гнался за ней, выхватив из-за пояса лук [Макаров 1974:222].

В «Шурале» Якобсон подвергает переработке как технические, так и повествовательные условности классического балета, начиная с тропа женщины-птицы и заканчивая формами классического партнерства и кордебалета. Прежде чем приступить к исследованию особенностей дуализма животного и человека в образе Сюимбике, Якобсон представляет несколько трио стайных птиц – журавлей, подобных Сюимбике, которые полностью заполняют собой пространство с того момента, как они выходят на сцену из-за кулис и пробегают, синхронно выполняя гран-жете. Их вытянутые руки с силой взмывают вверх, пальцы плотно сомкнуты, так что кисть принимает форму кончика крыла, заканчивающегося точкой. Каждое трио журавлей