Читаем без скачивания Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Напряжение между хореографической симметрией и симметрией эмоций формирует структуру «Шурале». Темноте и атмосфере тревоги и неопределенности в лесной сцене первого акта приходит на смену второй акт, наполненный яркостью дневного света в татарской деревне в разгар свадебных торжеств Сюимбике и Али-Батыра. Якобсон поддерживает ход повествования, вставляя в него различные культурные знаки, которые придают ему плотную культурную специфику. Во втором акте невесту вносят на ковре, за ней следует жених, который подъезжает в коляске. Исчезновению Сюимбике в последние минуты второго действия предшествует сцена, когда жители деревни дразнят Али-Батыра, заставляя его охотиться за невестой, которая прячется среди толп селян.
Рис. 14. «Шурале/Али-Батыр».
Владимир Левашов в роли Шурале, Майя Плисецкая в роли Сюимбике, Юрий Кондратов в роли Али-Батыра. Большой театр, Москва, 1955 год. Фотограф неизвестен
Эта сцена поиска перекликается с финальной сценой на берегу в «Лебедином озере», когда принц Зигфрид мечется среди стай лебедей в поисках своей единственной; таким образом зрителю намекают, что Сюимбике в ее теперешнем человеческом облике все еще опасно связана с животным миром. И в то же время в этой сцене Якобсон заимствует татарские свадебные ритуалы. Якобсон в «Шурале» играет не на взаимодействии с подлинностью, а на обманчивости. Каждый раз, когда Али-Батыр разворачивает лицом к себе толпящихся жителей деревни, его высмеивают, поскольку вместо его стройной и красивой молодой невесты появляется бородатый мужчина или пожилая женщина.
Далее следует серия дивертисментов, первый из которых танцуют девять пар детей, старательно подражающих свадебным хороводам взрослых. На мальчиках – традиционные тюбетейки. Женский танец с трепещущими вуалями и шуточный танец Али-Батыра с группой из восьми мужчин, изображающих нападающих на него охотников, также отсылают как вперед, так и назад во времени, к конфликтам между Шурале и Али-Батыром, которые открывают и закрывают балет. На этой свадьбе все, кроме молодоженов, пьяны и счастливы, что Якобсон раскрывает в богатой и буйной серии танцев для различных групп подвыпивших гостей, которые, спотыкаясь, выходят из свадебного зала. Это деревенская свадьба, напоминающая трагическое веселье «Ночи» Нижинской. Здесь, как и на том празднике, молодожены – единственные люди, не участвующие в безудержном веселье.
Рис. 15. «Шурале/Али-Батыр», Любовь Войшнис в роли Сюимбике и Борис Брегвадзе в роли Али-Батыра, Кировский балет, Ленинград, 1950 год. Фотограф неизвестен
В третьем акте Али-Батыр возвращается в лес, чтобы снова спасти Сюимбике, после того как Шурале заманил ее туда, вернув ей на свадьбе крылья. Как только она их надевает, стая черных воронов, потрясающе изображенная ансамблем детей в черных костюмах с большими крыльями из черных перьев, вылетает на сцену и окружает Сюимбике. Темными силуэтами своих форм они заставляют ее лететь с ними к логову Шурале в лесу. Али-Батыр следует за Сюимбике и, как только она исчезает в небе, хватает зажженный факел и бросается обратно в лес. Он сражается с Шурале на лесной поляне. В какой-то момент Али-Батыр спотыкается, лесные духи наваливаются на него, а Шурале взбирается на вершину и усаживается на трон из тел. На этот раз Али-Батыр уничтожает не только самого Шурале, но и весь лес, который он поджигает, сравнивая ландшафт с землей, потому что, видимо, зло настолько глубоко коренится в природе, что искоренить его можно, только уничтожив ее.
Нора Немченко, входившая в первоначальный состав танцовщиков, с участием которых Якобсон создавал «Шурале» в Казани, вспоминает, как непросто было работать с ним, когда он в бешеном темпе создавал труппу танцовщиков на месте:
Все артисты в балете были разделены на две группы: птицы и злые духи. Я была птицей. Помню свой первый выход – полет по всей сцене с грандиозными жете. И взмахи моих рук-крыльев. Когда Леонид Вениаминович [Якобсон] ставил танцы злых духов, его фантазия была безгранична. Он вообще был изобретателен во всех видах движения, позах, а здесь преуспел в поворотах, напоминающих движение винта, прыжках и рывках. Пирамида, построенная из свернутых тел. Чудесный дракон, открывающий пасть и высовывающий язык, с длинным телом и размашистым хвостом – все это сделано из людей, их спин, рук, ног. Бедный артист на конце «хвоста»! Его мотало из стороны в сторону. <…> Якобсон заставлял [нас] лежать на полу и бесконечно стоять в очень неудобных позах, имитируя стволы деревьев (которые потом оживали). Он требовал от кордебалета танцевать на пуантах в татарских танцах, желая, чтобы мелкие «постукивающие движения», от которых так больно делалось пальцам ног, были не нужны. Леонид Вениаминович был непредсказуем в своей работе… и всегда азартен. Когда вдохновение переполняло его, он придумывал все новые и новые необычные комбинации. Мы не могли освоить их сразу и тоже волновались – боялись его и боялись опозориться[133].
В конце концов Гусев, привыкший к темпераменту Якобсона и его манере импровизировать на репетициях еще со времен их совместной работы в Кировском театре, заверил Якобсона и танцовщиков, что он будет вести последующие репетиции, помогая повторять хореографические экспромты, которые выплескивались из Якобсона, когда он откликался на музыку Яруллина в студии. «Он [Гусев] начал с нами репетировать, и скоро все пришло в порядок, стало удобно и радостно, все стало понятно», – вспоминала Немченко[134]. Значительную часть состава «Шурале» составляли дети из «островной школы», и Якобсон работал с ними с той же серьезностью, что и со взрослыми профессионалами. Макаров, репетировавший с Якобсоном и танцевавший в «Шурале» в Кировском театре в 1950 году, вспоминал:
Якобсон обладал особым чутьем, угадывающим природу детского танца. Его номера, поставленные для детей (а их за многие годы накопилось великое множество), отличало серьезное отношение к детской психологии. Как опытный педагог, любящий детей, разговаривает с ними не на подслащенном, якобы «детском» языке, а серьезно, как с равными, так и Якобсон ставил свои детские номера, не умильно любуясь детками, а предлагая маленьким артистам сознательно увлекаться предложенными обстоятельствами той или иной ситуации из их жизни. Тогда детское становилось достоверным, убежденным, как бы своеобразным театром взрослых о детях [Макаров
