в сценах стычек камера переключается с протагонистов на зевак и обратно, чтобы усилить напряжение. Для съемок того, кто стреляет, и того, в кого стреляют, применяются обратные планы. Используется фоновая музыка из вестернов, которую, как и во всех фильмах, надо полагать, герои не слышат, но она подчеркивает события и создает особую атмосферу вестерна для нас. Таким образом, хотя по контексту мы все время знаем, что это симулякр, многие сцены, взятые сами по себе, могут показаться сценами из вестернов. Во-вторых, по мере развития сюжета андроиды выходят из-под контроля и начинают убивать клиентов не понарошку, в итоге появляется сцена погони в каньоне, и в этот момент фильм становится настоящим вестерном.
В «Меня зовут Никто» (1973) идея людей, изображающих вестерн, как в «Диком и дремучем» и «Мире Дикого Запада», соединяется с саморефлексивностью «Человека, который застрелил Либерти Вэланса», и в процессе фильм, в отличие от них, становится не столько вестерном, сколько пастишем. Генри Фонда играет Джека Борегарда, легендарного стрелка, за которым, к его большому неудовольствию, весь фильм таскается молодой стрелок по имени Никто (Теренс Хилл/Марио Джиротти)†. Борегард устал быть легендой и хочет поскорее уехать в Европу (у него забронирован билет на пароход, отбывающий из Нового Орлеана), но Никто не хочет, чтобы миф о Диком Западе просто исчез из‑за того, что Борегард и подобные ему потихоньку улизнули. Поэтому он инсценирует более подходящий финал для ухода Борегарда. Сначала он устраивает бой между ним и толпой вооруженных ковбоев, Дикой бандой, со словами: «Только подумай, 150 чистокровных сукиных сынов на лошадях, и ты один. Ты попадешь во все учебники по истории».
Когда Борегард обращает Дикую банду в бегство, серия кадров с ним и картинок из книг по истории, со словами «Ты попадешь в историю», звучащими за кадром, напоминают уравнивание картины и события в «Форте Апачи». Только в данном случае иллюстрация точно передает событие, которое тем не менее подстроил Никто, спрятав динамит в седлах Дикой банды и посоветовав Борегарду стрелять в седла, а не в людей, чтобы взорвать их, а не перестрелять. Итак, это великолепный последний бой, хорошо иллюстрированный, но основанный на стратегии обмана. Еще один отголосок «Форта Апачи»: Борегард до самого конца не знает, что именно придумал Никто, поэтому по-настоящему вступает в битву с надвигающейся на него Дикой бандой. Подобно капитану Терсдею (которого тоже играл Генри Фонда), его персонаж не вызывает сомнений, чего не скажешь об основаниях его последующей славы (в «Форте Апачи» это искаженная последующая репрезентация, в «Меня зовут Никто» — подстроенный трюк в момент самого события).
Фильм не заканчивается на этом противостоянии. Поражение, которое Борегард нанес Дикой банде, упрочило его легендарный статус, а не освободило от него. Единственный выход — достойно умереть. В финальном поединке на улице сходятся Борегард и Никто. Никто стреляет первым, и Борегард падает. Но дело происходит в Новом Орлеане, стычка была инсценирована для фотографов и потому подделка. На самом деле Борегарда не застрелили, хотя все думают наоборот, а Никто придется нести тяжкий крест «Человека, который застрелил Джека Борегарда».
Как и в случае «Дикого и дремучего», «Меня зовут Никто» показывает персонажей, которые изображают героев вестерна, но еще больше, чем они, он сам пастиширует вестерн. Например, периодически в фильме появляются кадры, в которых Дикая банда скачет по прерии. Это огромная толпа людей, сильно больше группы из одноименного фильма Сэма Пекинпа 1969 г.[143], и важно не то, что они едут в конкретное место, а то что просто скачут: банда рассредоточилась по (очень) широкому экрану на фоне живописного пейзажа с камнями и пустыней; из‑под копыт лошадей летит пыль; используются специальные приемы, подчеркивающие, как прекрасно и захватывающе движутся и перестраиваются всадники (включая роскошные съемки с операторского крана, очень крупные планы ног лошадей в мягком фокусе, замедленные съемки и использование телеобъективов, так что создается впечатление, что, хотя банда явно движется в сторону камеры, она к ней никогда не приближается). Все это под музыку (Эннио Морриконе), в которой сочетается уверенное насвистывание веселой темы, мычание мужского хора и дребезжащие гитарные риффы, иными словами, хорошо отработанные элементы музыки к вестернам, местами усиленные исполненным на синтезаторе «Полетом валькирий». Короче говоря, эти сцены представляют собой некоторое преувеличение ударных элементов вестерна, которое тем заметнее, чем слабее их нарративная функция. В итоге они становятся демонстрацией жанровой формы как таковой, то есть пастишем.
Манера съемок сцен в «Дикой банде» характерна для итальянских спагетти-вестернов*[144], и к ним я сейчас хочу обратиться подробнее. Пастиш — их питательная почва и контекстуально, и текстуально.
Спагетти-вестерны уже давно называли пастишем. Например, Майкл Паркинсон и Клайд Дживонс [Parkinson, Jeavons, 1972], принебрежительно называют их «невероятно популярными и прибыльными пастишами почитаемого американского вестерна»[145], а Эдвард Баскомб, одобрительно, «крайне самосознательным пастишем» [Buscombe, 1992, p. 75]. Сам факт того, что вестерн делается не на американском Западе, и даже не в Северной Америке, и в те времена, когда их голливудское производство постепенно сворачивалось, может указывать на то, что он скорее всего будет пастишем, а не настоящей вещью, и это будут осознавать[146]. Более того, культурное положение вестерна, сверхдетерминированное чувство того, что это сугубо американский жанр, в контексте глобального присутствия американской популярной культуры, означает, что его иконография и стиль всегда несут в себе именно американские ценности. Инсценировка американского духа в нескрываемо итальянской (или в любом случае неамериканской) манере должна ощущаться как игра. Должна, но не всегда ощущается. Обсуждая немецкие фильмы, снятые по романам Карла Мая, Тассило Шнайдер [Schneider, 1998] утверждает, что, хотя эти немецкие вестерны не просто копируют голливудские образцы (как утверждали некоторые), они их и не пастишируют, скорее, превращают в утопическое пространство приключений, лишенное исторических и мифологических коннотаций, присущих постановочным решениям и нарративным структурам американского вестерна. Шнайдер прямо противопоставляет их спагетти-вестернам.
Пастишность европейцев, не особенно старательно изображающих из себя американцев, выражается в именах персонажей, актеров и прочего персонала. У имен одних персонажей (Ринго†) есть связь с голливудскими вестернами, у большинства других ее нет (Блондинчик, Джанг, Сабата, Сартана, Троица). Третьи вообще отказываются от имен (Человек без имени в «Долларовой трилогии» Серджио Леоне, Никто в «Меня зовут Никто»). Их играют итальянцы, иногда сохраняющие свои (звездные) имена (Франко Неро), иногда берущие себе американизированные псевдонимы (Джулиано Джемма/Монтгомери Вуд) или гибридные англосаксонские и латиноамериканские имена и
