и возвышенную серьезность («Однажды на Диком Западе» (1968)). Есть, однако, два главных импульса, часто соединяющихся вместе: забавы парней и ироническая саморефлексивность.
Мотив «парни хотят просто позабавиться» заметен уже в «Жизни американского ковбоя» (см. ниже) и в вестернах Дугласа Фэрбенкса, которые сделали возможным «Дикого и дремучего», а также у Тома Микса, Тима Холта, Джина Отри, Роя Роджерса и на телевидении в «Одиноком рейнджере» и «Сыромятной плет軆. Такие фигуры, как Билли-Кид, или, если хотите, Шейн, далеки от мира поселенцев и городов, они свободно странствуют в поисках приключений. Это еще более верно для спагетти-вестернов, где герой также далек от многочисленных смыслов, которыми нагружен голливудский вестерн, даже от того значения, который имеет в нем герой-одиночка. Как показывает Элефтериотис, Ринго, Джанго и подобные им выделяются на фоне мизансцены фильма, которой в любом случае недостает деталей, и потому вдвойне оторваны от идеологического веса, которым она нагружена в американском вестерне. Это явления того же порядка, что и перестрелки, в которых убивает монтаж, а не пули, и многочисленные сцены бесцельных радостных скачек в чистом поле, наполняющие спагетти-вестерны. В результате, вместо того чтобы представлять ценности ковбоев и Дикого Запада, герой ценится только за свою внешность, за то, как он умеет скакать на лошади и стрелять — как пишет Элефтериотис, в спагетти-вестерне, «если герой красавчик, то наверняка отличный стрелок» [Eleftheriotis, 2001, p. 122]. Забавы, таким образом, состоят не только в том, чтобы мчаться галопом, не в грубых (часто как в слэпстике) драках, не только в явном и порой эстетизированном изображении жестокого насилия потехи ради, но также в мужском нарциссизме и местами даже гомоэротизме, с которым демонстрируется тело. То, что даже у Дугласа Фэрбенкса и в «Одиноком рейнджере» еще на каком-то уровне мотивировано идеологически — мифологически или исторически, — в спагетти-вестернах ценится только за возможность вуайеризма (в данном случае исключительно мужского) и эксгибиционизма. Жанровые тропы вестерна не теряют важности, так как дают некоторое представление об американской свободе, возможностях, пространстве и мобильности, благоприятствующих тем забавам, которых ищут парни из спагетти-вестернов. Но именно из‑за того, что это только забавы, все эти понятия уже ничего особенно не значат: забавы спагетти-вестернов — это вид пастиша.
Иногда спагетти-вестерны воспринимают себя, вестерн и американский дух более серьезно. Я хочу рассмотреть здесь один из самых известных спагетти-вестернов, «Однажды на Диком Западе» и, в частности, один момент в нем, прибытие Джилл (Клаудиа Кардинале) в Флэгстоун, момент, в котором видно, как работает пастиш.
«Однажды на Диком Западе» повествует о типичном моменте в эпосе Дикого Запада: появлении железной дороги и образовании сообщества (ср.: «Железный конь» (1924), «Юнион Пасифик» (1939), «Карсон-сити» (1951), «Война на Диком Западе» (1962) [Buscombe, 1988, р. 205–209]). Этот момент приобретает марксистскую окраску: железная дорога — одновременно и передовое технологическое предприятие, и коммерческая инициатива, которой противопоставляется не признающий законов, соблюдающий кодекс чести, помешанный на мести, одним словом, докапиталистический, менталитет, представленный стрелками. Хозяином железной дороги движет алчность, он готов на все ради коммерческого господства (включая наем стрелков с докапиталистическим менталитетом). Но при этом он должен производить рабочую силу, и в конце фильма именно рабочие, объединившись вокруг фигуры женщины, как представляется, должны унаследовать Землю. В соответствии с классическими марксистскими моделями капитализм сверг феодализм и принес с собой такие блага, как порядок и технология; кроме этого, он создал и эксплуатирует рабочий класс, который ему необходим и который его в итоге свергнет и создаст коллективистское общество. Эта интеллектуальная схема сосуществует в фильме со сценами невероятных перестрелок, лаконичным юмором и романтическим лиризмом, создавая особый, «ностальгический» флёр†.
Исторические образцы и лиризм сконцентрированы в появлении железной дороги в городе Флэгстоун и в сцене прибытия Джилл на поезде. Она приезжает в качестве невесты одного из поселенцев, Макбейна, но он не приходит на станцию ее встречать. Она оглядывается вокруг, расспрашивает окружающих и отправляется на ранчо Макбейна, Свитуотер (где выясняет, что его убили). На работу пастиша здесь указывают три вещи: музыка, движение камеры и фигура Джилл.
Когда Джилл, сойдя с поезда, смотрит по сторонам, звучит разбитое пианино, наигрывающее какой‑то мотивчик. Мы не видим инструмент, но так как звук знакомый и смешан с окружающими звуками голосов, легкого дуновения ветра и разгрузки поезда, разумно предположить, что пианино играет в каком-то баре неподалеку. Джилл смотрит на свои часы, затем на станционные. Бренчание расстроенного пианино и окружающие звуки угасают по мере того, как камера крупным планом останавливается на станционных часах; в следующем кадре с Джилл вводится фраза из заглавной музыкальной темы фильма. Звук становится четче и ближе, ему вторит только шум ветра, неровная, почти робкая фраза играется, на фоне баса, на клавесине, имеющем «отчетливое, но при этом хрупко-металлическое» звучание [Miceli, 1994, p. 143]. Темп и инструментовка — характерные для вестерна, медитативные и архаичные, но синкопированный ритм и тембр инструментов на самом деле напоминают звук расстроенного пианино. С одной стороны, это хороший способ перекинуть мостик от музыки внутри мира фильма к музыке вне его (от звука диегитического к недиегитическому): начинает казаться, что вторая незаметно рождается из первой. Но в этом также проявляются характерные для пастиша принципы деформации (замедление ритма) и расхождения (замена расстроенного пианино клавесином), которые используются не только для того, чтобы создать впечатление, что фильм следует своему исходному жанру (голливудскому вестерну), но не совсем с ним совпадает, но и чтобы предложить перспективу спокойного размышления и архаизма (то есть, возможно, европейскость).
Джилл еще какое-то время стоит на месте и осматривается, пока повторяется эта музыкальная фраза. Затем, когда камера отходит от нее и кадрирует ее слева от центра экрана, Джилл начинает идти прямо на камеру. В этот момент на саундтреке появляется заглавная музыкальная тема, парящая мелодия, которую исполняет без слов легкое, чистое сопрано (Эдда Дель Орсо) под аккомпанемент струнного оркестра. Когда Джилл заходит в кабинет начальника вокзала, а оттуда выходит в город, мелодия завершается, а затем, в нарастающем оркестровом крещендо, снова подхватывается скрипичной группой в сопровождении хора смешанных голосов, исполняющего вокализ, и редких аккордов клавесина. В вестернах порой появляется романтическая музыка, но она почти всегда привязана к любовным сценам, и ее использование практически не отличается от того, как она используется в аналогичных сценах в других фильмах [Brownrigg, 2003, p. 242–244], а там, где подобные темы звучат на саундтреке (самый известный пример — «Ровно в полдень»), их обычно не
