местами прибегают к пастишу и тем самым раскрывают маскарад и перформативность гендера посредством жанрового расхождения, они в то же время продолжают поддерживать идею, что одним людям (мужчинам) маскулинность подходит больше, чем другим.
И спагетти-вестерны, и вестерны, главная роль в которых отводится женщинам, указывают на определенную дистанцию — культурную, географическую, идеологическую, гендерную — по отношению к стандартному вестерну. Я ни в коем случае не утверждаю, что такое дистанцирование — обязательное условие производства пастиша, но культурные сдвиги и смещения неизбежно ведут к осознанию особенностей принимаемых законов жанра, тем самым делая опцию пастиша более очевидной.
Спагетти-вестерны и вестерны о женщинах также подтверждают чувство, присутствующее в заявлении Джона Форда, с которого я начал, что вестерн — это известный набор характеристик, которые можно пастишировать. Однако очень часто пастиш, как и другие виды ревизионистских и рефлексивных вестернов, предполагает конструирование имплицитной модели вестерна, которая при ближайшем рассмотрении начинает вызывать вопросы. «Однажды на Диком Западе» и «Быстрый и мертвый», например, кажутся новаторскими произведениями в силу того, что в центр событий в них ставится женщина, однако скрытый посыл, что женщины маргинальны для вестерна, если взглянуть на жанр в целом, может оказаться по меньшей мере преувеличением [Lucas, 1998]. Выше я повторил это клише, и эффект обоих фильмов зависит от веры в то, что это так, но все может быть иначе. Вместе с тем вестерны Серджио Леоне часто считаются каноническими итальянскими вестернами (для многих, если не для большинства зрителей, они фактически оказываются единственными представителями жанра), но во многих отношениях они представляют собой исключение, как среди спагетти-вестернов в целом, так и с точки зрения немногочисленных канонических голливудских вестернов, к которым они отсылают.
Эти соображения можно развивать и дальше. Эдвард Баскомб, например, в связи с широко цитируемым замечанием Андре Базена о послевоенных супервестернах вроде «Шейна» говорит, что он видел в этих фильмах «что-то, чего не было в вестернах в их исходном состоянии невинности» [Buscomb, 1992, p. 85], апеллируя к очень распространенному в изучении жанров клише, веку невинности, в котором тот или иной жанр существовал в первозданном нерефлексивном виде. Однако фильмы, которые можно счесть образцами этого состояния, оказываются не такими невинными, если поместить их в исторический контекст. «Дилижанс», например, часто считали самым главным вестерном, но, как мы выяснили, ему предназначалось стать исключением, а не «очередным вестерном».
Вполне вероятно, можно даже говорить о том, что элемент пастиша присутствует в «Жизни ковбоя»[157] (1906), и этот элемент усиливает чувство того, что уже было что пастишировать. Сегодня принято считать первыми вестернами более ранние фильмы, в частности «Большое ограбление поезда» (1903), «Блеф новичка» (1899), «Первопроходцы» (1903), «Кит Карсон» (1903) и «Ковбойская справедливость» (1904). Однако многие исследователи отмечают, что, если они вообще как-то категоризировались в те времена, их, скорее, относили к жанру железнодорожных путешествий, или историй о реальных преступлениях, или к этнографическому жанру (ср.: [Altman, 1999, p. 34–38; Musser, 1990; Neale, 1990, p. 52–56]), а слово «вестерн» стало употребляться в таком значении только около 1910‑х годов[158]. Эдвин С. Портер, снявший «Большое ограбление поезда», считал своим первым вестерном фильм «Жизнь ковбоя», снятый позднее. В нем ковбой проделывает различные трюки с лассо и лошадью, как это принято на родео. Кроме того, в фильме есть моменты, которые мы сегодня считаем характерными для вестерна: предотвращение ограбления дилижанса, избиение индейца в баре. Ощущение преемственности между ковбойскими трюками и нарративными приключениями тоже частью «жизни», возможно, подсказывает, что это все перформансы (как это было на родео† и в «Шоу Дикого Запада»), что в них нельзя верить всерьез, то есть что они не так далеки от пастиша. Внешне бессвязный нарратив «Жизни ковбоя», чувство того, что это просто какая-то мешанина, пусть и соответствующая тому, как в те времена снимались фильмы, возможно, также связаны с тем, что фильм делает с жанром: он ссылается на тропы жанра, вестерна, который только-только начал так называться и восприниматься в качестве самостоятельного жанра. Это пастиш, который помогает рождению жанра, показывая, что он уже существует.
Все вестерны знают, что они вестерны, в этом отношении они все саморефлексивны; но для большинства на этом все заканчивается. Немногие делают саморефлексивность предметом своих забот, одни через явные размышления о жанре, другие — преувеличивая элементы или вводя диссонирующие ноты, то есть при помощи пастиша. Все эти процессы указывают на то, что представляет собой жанр и каким он был; они утверждают жанр, придают ему очертания и даже возвращают его (обратно) к существованию; они — неотъемлемый и порой даже генеративный аспект истории жанра.
Определение жанра: неонуар
Неонуар — это просто современное выражение мировоззрения фильма-нуара [Erickson, 1996, p. 321].
Любое произведение имплицитно вызывает в памяти и опирается на прежние образцы культурного производства, восприятием и вариацией которых оно неизбежно является. Когда это более очевидно, мы говорим о понятии жанра (о сходстве произведения с этой категорией). С пастишем (и другими формами саморефлексивности) этот процесс становится даже более явным, позитивным утверждением жанра, даже участием в его определении. Эта динамика, мельком затронутая в конце предыдущего абзаца, будет полнее изучена на примере неонуара.
Неонуар — это стиль в современном кино, телевидении, моде и рекламе[159], который перерабатывает визуальный стиль и/или настроение фильмов-нуаров 1940‑х и 1950‑х годов. Я буду называть последние классическими нуарами, термином, в определении которого неонуар играет не последнюю роль. Считать неонуар пастишем стало общепринятым. В 1974 г. журнал The Listener писал о «жанровых пастишах в духе „Китайского квартала“», эта связь была зафиксирована в 1989 г. в Оксфордском словаре английского языка как одно из новейших употреблений слова «пастиш». Неонуар — одна из форм пастиша, которые Фредрик Джеймисон авторитетно назвал симптоматичными для постмодернизма [Jameson, 1984, p. 67]. В обзорах пастиш часто используется как термин для описания таких образцов неонуаров, о которых рецензенты отзываются неодобрительно: «Горячее местечко» (1990) «не более чем поверхностное упражнение в пастишировании жанра» [Grist, 1992, p. 285]; «Ромео истекает кровью» (1993) «нигде не поднимается выше уровня ловкого пастиша» [Naremore, 1998, p. 266], «Секреты Лос-Анджелеса» (1997) — «пастиш, суммирование знакомых элементов, умело собранных вместе, чтобы напоминать стиль из прошлого» [Hirsch, 1999, p. 13].
