Элементы костюма могли принадлежать традициям Оскара Шлеммера в период работы в Баухаузе или плоскостных тканей японского театра Но, также оживавших лишь в процессе представления, – но вместе с тем они предвосхитили скульптурные костюмы Рей Кавакубо для Comme des Garçons и модели от Иссея Мияке, объем которых регулировался владельцем. Принципиальное отличие состояло в том, что для демонстрации совершенства потенциальных форм костюмов из «Семян Атрея» требовалось напряжение мышц и эстетическое усилие. На то имелись причины теоретического толка, о которых я сейчас не буду рассказывать, но актеру приходилось попотеть, чтобы поднять руку над головой (рисунок нервной системы в этом случае стекал по телу, превращаясь в абстракцию в духе Кандинского), а Клитемнестра появлялась на сцене в цилиндрическом, сильно зауженном книзу наподобие юбки хоббл платье из такой тугой ткани, что каждое движение требовало усилия, как походка китаянки, чьи ноги деформированы бинтами с рождения.
С этим жестким минимализмом контрастировала другая часть моей театральной практики, заключавшаяся в неутолимом влечении к причудливым, эксцентричным, экстравагантным платьям, предвосхитившим некоторые тенденции современной моды, в том числе в квир-теории и культурной критике. Диапазон нарядов впечатлял, или был впечатляюще абсурден, и простирался от костюмов персонажей Беккета в стиле, который позднее назвали «гранжем», до монарших одежд Короля Лира (созданных для нашей постановки в Мастерской актера в Сан-Франциско из мириад раскрашенных вручную и выложенных слоями, как на тотемах, куриных перьев) или сластолюбивой избыточности «Вольпоне» Джонсона, в котором действуют карлик, евнух, гермафродит, претендующая на звание модницы Леди Политик и целый полк мертвенных глупцов – их дефиле было бы более чем уместно в рамках показа Вивьен Вествуд с ее новым историзмом или барочного Кристиана Лакруа. Предисловием к такому шоу мог бы послужить религиозный гардероб для пьесы Жана Жене «Балкон», где мадам-трансвестит наставляла изображавшую монахиню шлюху в юбке с разрезом (которая не задумывалась Жене, но могла быть спроектирована Вествуд или Тьери Мюглером) и где стояли на котурнах, как модели на показе, аллегорические воплощения (Епископ, Судья и Генерал) бесконечно воспроизводящейся и беспредельно рассеивающейся власти.
Еще до того, как фетишистский шик, через фотографии Хельмута Ньютона, проник в модные журналы и даже до явления одежд для бондажа в бутике SEX в Челси или извращенной жестокости панка, мы познавали садомазо, бондаж и доминирование через вуайеризм, травестию и женское доминирование, которые предлагал Большой Бордель. Все, что скандализировало моду 1970-х – кожа, винил с эффектом мокрого блеска, сетка, приковывающие взгляд, высокие острые шпильки, плетки, цепи, парики и зажимы для сосков – к тому времени составляло гардероб из фантазий мадам Ирмы, в том числе сцены с Девушкой, изображавшей лошадь, необычайной мастерицей по части порнографии, которая удовлетворяла прихоти Генерала со свистящим хлыстом и золотыми шпорами, позволяя ему доминировать (и изнуряя), в то время как он в экстазе воображал себя скачущим к славе! Когда мне приходится читать что-то о постоянной озабоченности моды проблемами властных отношений и об их телесных проявлениях, я вспоминаю написанную от руки агиографию на панцире Епископа, куда он прячется в конце фантазии, с величественностью нарциссизма в мастурбационной оболочке.
Я поставил эту пьесу почти полвека назад и из теоретического интереса и в некотором потрясении наблюдал, как тенденции в одежде и таинства извращений из Большого Борделя становились образцом греховных фантазий при виртуальном прославлении «перформативности»[313], для которого свойственно было переоценивать маски и маскарад. Если я и испытывал какие-то сомнения насчет силы этой трансформации, поскольку она далеко выходила за рамки адекватной иллюзии, я не склонен считать, что использую сдержанный и неброский костюм для сокрытия намерений и что не наряжаюсь в пух и прах лишь потому, что не осмеливаюсь сделать это. В равной степени я никогда не испытывал желания носить женскую одежду – хотя с восхищением рассматриваю ее как товар, выставленный в витринах Мэдисон-авеню, в Сохо или в парижских бутиках, которые уже давно и хорошо мне знакомы.
Тем не менее намерение может быть пояснено в историческом контексте. Связан ли мой интерес к моде, в особенности – к женской моде, с феноменом, который Дж.К. Флюгель в своем классическом психоаналитическом исследовании описывал как реакцию на подавление эксгибиционизма в мужской одежде, явившегося следствием «великого мужского отказа» и имевшего оборотной стороной фетишизацию женского тела как объекта для демонстрации?[314] Учитывая, что сила отказа ослабевает (даже на телевидении, благодаря движению за равноправие геев), не проецирую ли я на женское тело собственное желание показать себя, являющееся компенсаторной травестией? Будь это так, я мог бы вдохновиться тягой к переодеваниям в современном дискурсе и теоретическом допущении транссексуальности. Насколько я могу судить, однако (хотя, конечно, никто не знает себя до конца), я всегда предпочитал рассматривать женскую одежду и склонен уважать женщин, которые, без ущерба для своего социального статуса и чувства собственного достоинства, не возражали против того, чтобы на них смотрели, и даже скорее наслаждались этим. Или, застигнутые в рассеянности, потерявшими свой шарм, относились к этому более-менее спокойно. Потенциальная обратная ситуация изображена на фотографии Фрэнка Хорвата для Harper’s Bazaar 1962 года с тенью мужчины на женском теле. Женщина, несмотря ни на что, невозмутима, безмятежна и немного удивлена пойманному на себе взгляду. На ней бежевый трикотажный костюм, три нитки жемчуга и высокая шляпа без полей, расшитая бисером. Ее брови четко очерчены; она выглядит вполне уверенно. Что до мужчины, которому принадлежит тень, мы видим его со спины, лишь затылочную часть между пальто и федорой, рамка фотографии рассекает его пополам, будто отмечая какой-то внутренний раздел или разрез. Шея может быть немного изогнута, но мы не можем сказать точно, смотрит ли он на женщину или (отпугнутый ее спокойствием?) просто проходит мимо[315].
Обе взаимодействующие стороны, без сомнения, переживают сложные чувства, и мужчины сегодня признают историческую возможность, если не прямо заявляют о визуальном насилии. (Волнение по этому поводу, возможно, гораздо сильнее в Соединенных Штатах, нежели в других странах с богатой модной историей, в частности в Италии или во Франции.) Женщины, между тем, постепенно присвоили себе мужской гардероб, начиная от жакета и кардигана Шанель и заканчивая деловыми костюмами, футболками, джинсами, байкерскими кожаными нарядами и ботинками со стальными носами, которые носят рабочие в касках. Разрушение вестиментарных кодов привело к появлению различных привычек в одежде, руководимых или исключавших, а порой переосмыслявших понятие сексуальности, но направленных на то, чтобы предъявить претензию на власть, в том числе и над другими женщинами. Совершенно необязательно, что это объяснение верно в любом случае, поскольку никогда окончательно не ясно, например, одевается ли женщина, чтобы угодить мужчине, или же в большей мере руководствуется желанием заставить завидовать других женщин, в том числе тому, что ее образ привлекает мужское внимание. Вдобавок не исключено, что наряд может обладать определенной самодостаточностью и в первую очередь соответствовать не чьему-то представлению о привлекательности, а личному мнению относительно того, как хорошо выглядеть.
Добиться такого самоощущения в одиночку, в то время как любое явление рассматривают как социальный конструкт, а личность считают вымыслом, кажется трудно исполнимым. Когда понятие личности осталось не у дел, кажется, необходимо представить некую призрачную возможность отобранной воли или, если говорить в категориях отсутствия, суррогата власти, крепкой и центрированной или сосредоточенной в (не)уверенности, и если и не вовлеченной в создание очередной западни или искажение взгляда, то относительно равнодушной к нему. (Существует, конечно, и позиция безразличия к моде как таковой.) Мужская мода также предоставляет такие возможности в рамках ответного взгляда, твердого, противящегося объективизации или из-под опущенных глаз.
Впрочем, должен сказать, что я лично считаю большинство рассуждений о взгляде, пришедших из кинотеории с гендерным уклоном, если не упрощенными, то, во всяком случае, весьма категоричными и редукционистскими (и сильно разбавленными Лаканом). Я уже писал в другом месте об «оттенках взгляда, которые могут варьироваться от созерцания и рассматривания до изумленного оцепенения»[316]; однако отнюдь не то изумление я испытывал, когда читал о мужском взгляде, женском взгляде или даже о возникших в ходе развития и без того сомнительных концепций гомоcпектаторного (homospectatorial) взгляда, и тому подобном.
