Если наше определение искусства относится к творческому опыту независимо от «общественно признанной и подтвержденной» ценности результата, мы сосредоточимся на самом «опыте созидания». Тогда мы включаем сюда любого, будь то непризнанный специалист, любитель, которому недостает таланта или технических навыков и чье творческое самовыражение носит скорее интуитивный (как у душевнобольных или травмированных детей), чем сознательный характер. Мы отнесем сюда всех, независимо от возраста, кто занимается творческой деятельностью дома или на вечерних курсах, а также тех, кто пишет в стол (потерпел неудачу или не был издан), и множество обычных людей, приглашающих посетителей в свои дома и студии и показывающих свои работы на различных фестивалях и мероприятиях, посвященных искусству[296].
Одним из важнейших вопросов является вопрос критериев оценки достоинств: если принять за критерий внутренние свойства, то важны в первую очередь формальные особенности и уникальность. Если основным критерием считать подлинное самовыражение, то на первом месте окажутся авторство и оригинальность. Если мы руководствуемся рыночной ценностью, ключевыми факторами будут авторство и уникальность[297]. Однако если приоритетным является воздействие на аудиторию, то есть способность облекать подлинное чувство в оригинальную форму или создавать вызывающие эстетическое удовольствие образы, авторство и уникальность перестают иметь значение. Воздействие произведения искусства не ослабевает от того, оригинал перед нами, копия или даже подделка. Если хорошей копии или успешной подделке удается оказать на зрителя желанный эффект – пусть даже в отсутствие того, что Вальтер Беньямин называет аурой подлинности, – то становятся бессмысленными многие волнующие аукционистов качества (такие, как уникальность и авторство)[298].
В качестве рабочей гипотезы можно утверждать, что художественная ценность необходима, но ее одной недостаточно. Что более существенно – и это относится равно к искусству и к винтажной моде – это аура подлинности (того, кто создавал и кто владел им), степень известности (высокий статус тех, кто имел отношение к изготовлению объекта, история и обстоятельства), степень подлинности (то, что это не подделка), состояние предмета и меняющиеся увлечения и вкусы. Если эти условия соблюдены, объект считается хорошим капиталовложением. Таким образом, порядок определения экономической ценности произведения искусства иной, нежели его формальных или художественных достоинств, а также его выразительности, его аутентичности – не в смысле установления авторства, а в плане непосредственного выражения чьей-то индивидуальности, эмоций, идей. Это наблюдение обнаруживает разрыв между произведением искусства и аурой его подлинности с одной стороны и его рыночной ценностью – с другой. Произведение искусства может продаваться за значительную сумму, не вызывая никаких чувств у публики, или оно может продаваться, как это часто и происходит на вторичном рынке (на аукционе, как антиквариат и древность), по цене, намного превышающей исходную.
В рамках категории редкости большую проблему представляют собой живые художники, и культ подлинного авторства объясняет, почему смерть накладывает четкие ограничения на поставки. Сколь бы аутентичным ни было произведение искусства, если автор хочет зарабатывать на арт-рынке, он вынужден играть по рыночным правилам. Это подразумевает сотрудничество с галереями и следование советам насчет количества экземпляров серии, подписывание, маркетинг и поддержание отношений с торговыми агентами и коллекционерами. Эта практика производства редких и подлинных вещей основана на представлениях, лежащих в основе института авторства и творческого индивидуализма, восходящего к ренессансному гуманизму, в особенности к «Жизнеописаниям наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари (1550–1568). Эти представления дали импульс развития понятию о творческом гении Ренессанса и явились одним из основных источников современного культа иной разновидности самодостаточной личности. В то время как ренессансный художник стоял во главе целой мастерской, а его подмастерья в рамках обучения копировали его работы, художник-личность нового времени или дизайнер избирает манеру поведения творческого индивидуализма, работа его команды остается в тени его славы.
Дискурс арт-рынка, например, связан с противопоставлением ремесла и искусства, восходящим к европейско-американской культурной традиции, для которой характерно высмеивать представление о том, что у произведения искусства может быть практическое применение[299]. Однако в подтексте разговора о подлинном, не несущем практической пользы предмете, – идея об изготовлении предметов роскоши как показателей статуса, которая воспроизводит основанную на понятии класса систему иерархии вкусов посредством разграничения между изящными искусствами и декоративными, или прикладными (хотя в классификации, которую предлагают Sotheby’s и Christie’s, четко разграничиваются искусство и не-искусство: обозначения керамики, мебели и прочего даны без всякой отсылки к искусству).
В музеях, если предмет изначально принадлежал другой культуре, его иногда относят к категории артефактов. Более древние экспонаты дополнительно помечены как принадлежащие к археологии. Изделия искусства и ремесла, предназначенные для повседневного использования, часто классифицируются как народный промысел, поскольку рассматриваются как выполняющие полезную функцию наряду с ремесленной продукцией. Как полагает Рисатти, переименование Американского музея прикладных искусств в Нью-Йорке в Американский музей дизайна в 2002 году служит признаком того, что дизайн вытеснил прикладное искусство, взяв на себя его роль создания функциональных предметов, и таким образом администрация музея показала, что прикладное искусство больше не является культурно значимой сферой[300].
До сих пор я говорила только об искусстве и не касалась моды. На самом деле многие критерии, применимые к искусству, будут работать и в случае с модой: отсылает ли слово «мода» к haute couture, готовому платью, к независимым дизайнерам среднего масштаба или к швеям. (См. табл. 1.) Применимо ли оно в равной степени к дизайнерам-художникам, таким как Мариано Фортуни, Роберто Капуччи, Йодзи Ямамото или Хуссейн Чалаян, и к репликам подиумных моделей от таких поставщиков «fast fashion», как Zara, Topshop или Primark? Относится ли оно одинаково к западной моде и моде по модели «fair trade», этнической, этической моде (ethical fashion)? Применимо ли оно в равной мере к моде, основанной на оригинальности и интеллекте (идеях и мастерстве), и к моде, которая продается за счет привлечения знаменитостей непрофессионалов, – как, например, коллекции, созданные Мадонной и ее дочерью-подростком, или юной дочерью крупного российского предпринимателя Кирой Пластининой, актрисами, известными по своим детским ролям, Мэри-Кейт и Эшли Олсен или певицей Викторией Бекхэм?
До сих пор я пыталась показать, почему абстрактный вопрос: «Можно ли считать моду искусством?» – почти лишен смысла, ведь под искусством и модой можно понимать множество разных вещей. Ответить на него также затруднительно по той причине, что исторически устоявшиеся концепции и системы привилегий продолжают воспроизводиться, подавляя другие аспекты, не вписывающиеся в стереотипные, усредняющие, не оспаривавшиеся представления о моде или искусстве. Привычное использование удобного набора гомогенизирующих полярных категорий загоняет сложные, неоднозначные и противоречивые явления в рамки шаблона – слово «искусство» нередко используется в общем смысле, для того чтобы обозначить отличие от «моды» или «ремесла». Я также продемонстрировала, что категория подлинности индивидуального творчества восходит к ренессансным представлениям об индивидуальном творческом гении, которые затем были усвоены модой, чтобы послужить к чести модных брендов.
Но что, если бы нам пришлось оставить в стороне эти критические размышления, выбрать один из таких стереотипов и поставить мысленный эксперимент, сравнив черты искусства (скажем, высокого искусства) и моды (скажем, высокой моды)? (См. табл. 2.)
Если мы примем эту условную таблицу за основание для сравнения, мы увидим, что в некоторых аспектах элитная мода и живопись старых мастеров достаточно похожи – во всем, что касается творчества и мастерства, – а в других различия носят скорее количественный характер (определенный признак в них скорее более или менее выражен, чем присутствует или отсутствует). Мне бы хотелось обсудить две ключевые особенности, характерные для моды и, как правило, остающиеся без внимания.
