Вместе с другими японскими модельерами, Йодзи Ямамото и Иссеем Мияке, Кавакубо ввела радикально новые и относительно бесформенные силуэты и пропорции в модной одежде. Следом за ними и европейские модельеры начали отказываться от идеи, что одежда должна сидеть идеально, создавая слишком маленькие брюки или пуговицы, которые не располагались на одной линии с петлями.
Третья стратегия, диверсия в отношении эстетических норм, особенно проявилась во Франции в работах Жан-Поля Готье[257]. Например, он использовал одежду, которую традиционно носят для конкретных целей, совсем в другом контексте (скажем, корсет как верхнюю одежду), или десакрализовал важнейшие иконы моды, вроде жакета Шанель, добавив к нему в качестве ремня цепь от сливного бачка.
Четвертая стратегия заключается в использовании тем сюрреализма, главного исторического примера авангарда. Работы Скиапарелли – важный пример применения принципов сюрреализма к моде[258]. Сюрреализм предоставил эстетическое обоснование, которое оправдывало попытки изменить коннотации одежды и частей тела. Идея состояла в том, чтобы стимулировать новое восприятие привычных объектов. Скиапарелли создала шляпу в форме туфли и платье, декорированное лобстером.
Пятую стратегию – пастиш – можно описать как постоянное перемешивание образов как из области искусства, так и из области массовой культуры. Этот постмодернистский подход был особенно заметен во Франции в работах Джона Гальяно времен его сотрудничества с домом Диор. В качестве примера можно привести наряд, показанный на одном из его дефиле, в котором шляпа, жакет и ботинки наводят на мысли о мушкетерах XVII века, и их дополняют мини-юбка, шлейф и декольтированное бюстье – на чувственного вида модели[259].
Означает ли использование модельерами стилистических приемов, ассоциируемых с авангардом, то, что их работы представляют собой эквивалент авангарду в художественной сфере? Отвечая на этот вопрос, надо принимать во внимание назначение этих объектов и контекст, в котором они демонстрируются. Кавамура[260] утверждает, что три японских модельера (Рей Кавакубо, Иссей Мияке и Йодзи Ямамото), которые показывали свои коллекции в Париже с 1980-х годов, действительно представляли собой авангард, прежде всего потому, что их работы переосмыслили эстетические нормы; в них использовались новые эстетические нормы и инструменты; и, наконец, в них переосмыслялась природа эстетического объекта, включая ряд объектов, которые можно было считать эстетическими. Представителями авангарда можно считать и небольшую группу обучавшихся в Британии модельеров, которые работали в Париже и по всему миру в 1990-е годы, включая Александра Маккуина и Джона Гальяно (более детальное описание их работы см. у Кэролайн Эванс)[261].
С другой стороны, можно поспорить, что коллекции японских модельеров представляли собой эстетическую революцию в моде, но не в искусстве. Основная проблема с применением концепций авангарда к модельерам заключается в коммерческом контексте, в котором происходит их работа. В целом художественные институты оформляют авангардные посылы таким образом, чтобы лучше обозначить их эффект: целый вечер в театре посвящается конкретному драматургу, целое крыло музея отдается на неделю под работы определенного художника. Множество люксовых модельеров пытались оформить свои коллекции таким образом, чтобы минимизировать коммерческий контекст. Они создавали магазины, походившие на художественные галереи, с белыми полами и стенами и минимумом одежды на выставке, но демонстрация предметов моды не создает той же ауры, что объекты искусства, отчасти потому, что эти объекты не являются уникальными[262].
Наиболее эффектное обрамление для работ модельера – модный показ, который можно сравнить с искусством перформанса. Британские модельеры существенным образом изменили подход к демонстрации одежды для покупателей и прессы и к контексту, в котором происходят показы, используя то вокзалы, то заброшенные склады и т.п. Эти модельеры работали на компании, принадлежащие люксовым конгломератам, которые аккумулировали огромные бюджеты, чтобы эффектно оформлять представления. Часть одежды создавалась только в целях показа и не предназначалась для последующего производства. Однако Эванс спорит с утверждением, что такие шоу являлись видом перформанса, утверждая:
Сравнение моды с перформансом… не учитывает коммерческой подоплеки модного показа… Привязка современного модного показа к искусству призвана, на самом деле, лишь повысить его статус и коммерческую ценность на постоянно усложняющемся рынке[263].
Считают ли себя художниками сами модельеры, которых окрестили авангардистами? На протяжении всей своей карьеры Пако Рабан был сконцентрирован на экспериментах с новыми материалами в своих коллекциях и не интересовался коммерческой стороной бизнеса. Доходы его компании шли прежде всего от духов. Сам он описывал дизайн одежды как ремесло и настаивал на том, чтобы его называли ремесленником[264]. Его приверженность инновациям ради них самих необычна для модельера, и, таким образом, его позиция ближе к позиции художника, чем у большинства современных модельеров, что подтверждается следующим описанием его работы:
Сомнительно, чтобы он, потакая своим желаниям, зашел в «тупик», поскольку большую часть шумихи вокруг его одежды нельзя капитализировать в практическом смысле… Его работы находятся во множестве музеев, но неясно, в какой раздел их поместить – то ли в «скульптуру», то ли в «индустриальное искусство», то ли в «моду»[265].
Рей Кавакубо отказывалась признавать себя художником[266]. Ее биограф говорит: «Ее одежда не принадлежит к утонченному миру искусства ради искусства: за ее производством стоит тонкий коммерческий расчет… экономический успех – важная часть поддержания ее творческой независимости»[267].
В начале своей карьеры Иссей Мияке защищал идею, что одежда относится к сфере визуальной культуры, а не утилитарных вещей[268]. Его целью было стимулировать воображение посредством одежды. В течение всей карьеры его работы выставляли во многих музеях, но его дизайн представлял собой не только впечатляющие эксперименты с тканями, один из которых появился на обложке журнала Artforum, но и все более возрастающее внимание к практичности и «одежде для реальной жизни»[269]. Он видит дизайн командной работой и на протяжении своей карьеры постоянно работал в сотрудничестве[270].
Джон Гальяно, устраивавший необычайно креативные модные показы, недавно заявил: «Я здесь, чтобы заставить людей мечтать, чтобы соблазнить их и заставить покупать красивую одежду… Это мой долг»[271].
Забавно, что французские кутюрье в начале ХХ века, бывшие по сути художниками-ремесленниками, считали себя именно художниками (как будет показано ниже)[272]. Сегодня же цель модельеров, нарушающих обычаи модного дизайна, не в том, чтобы приобрести статус художника, а в том, чтобы приобрести некий символический капитал, который повысит их статус модельера. Поэтому их авангардные работы часто привлекают большое внимание прессы и иногда влияют на последующее развитие моды.
Мода и артификация
Артификацией называют процесс трансформации «не-искусства» в искусство[273], который повышает престиж культурных форм. Артификация происходит в результате ряда изменений, которые повышают заметность культурной формы. Изменения эти могут быть таковы: во-первых, изменение типа участников данной деятельности, особенно их уровня образования, социального статуса, художественных знаний и интересов, уровня культурной развитости, а также уровня автономии в их отношениях с публикой; во-вторых, перемена в характеристиках самих культурных объектов, которая усиливает их ассоциирование с искусством; в-третьих, создание организаций, различным образом продвигающих эту культурную деятельность, таких как школы, музеи, галереи, объединения и торговые организации; и в-четвертых, перемена восприятия этой культурной формы со стороны культурных и правительственных организаций, особенно признание, что эта деятельность является формой культурного наследия и достойна сохранения в музеях и галереях и финансирования в виде грантов и других форм поддержки со стороны государственных агентств и организаций.
В случае с модой и искусством можно привести доводы и за, и против факта артификации. Дизайн одежды во Франции, кажется, уже прошел в некоторой степени процесс артификации в начале ХХ века, за которым последовал постепенный процесс де-артификации в конце века. Одним исключением из этого общего вывода является появление модных артефактов, которые стали предметом коллекционирования. Забавно, что к моде чаще всего начинают относиться как к искусству, когда она уже не является модой.
