Но аудитория портретов и делавшихся на их основе гравюр требовала изображений прекрасных и распущенных женщин[205]. На салонах во Франции и в Лондонской королевской академии портреты соперничали с полотнами, принадлежавшими к почтенному жанру исторической живописи; смотреть на портреты стекались представители «высшего света»: целые толпы «глазели на яркие красные и желтые пятна, не забывая делать друг другу комплименты по поводу собственных крикливых нарядов»[206]. В конце XVIII века высокая популярность портретной живописи на французских и британских выставках контрастировала с презрением, которое выказывалось этому жанру как воплощению женского тщеславия[207]. Художники, однако, должны были приспосабливаться к запросам света, чтобы привлечь покровителей и добиться внимания на публичных выставках.
Чтобы отразить модную красоту на холсте, палитра художника должна была вдохновиться палитрой кокетки. Когда клиентка пожаловалась, что цвет ее лица передан неточно, Гиацинт Риго ответил: «Удивительно – ведь мои румяна от того же торговца, что и ваши»[208]. Но невзирая на страх, что косметика подправляет красоту, мягкие, смешанные краски на портрете создавали искусственную личину, которую носить было непросто. На плоскости холста белая кожа, нарумяненные щеки и напудренные волосы были весьма привлекательными средствами изобразить светских красавиц. В резком свете дня, однако, у тех же красавиц была потрескавшаяся кожа и неаккуратный макияж, напоминавший о старом холсте. Большая часть критики в адрес косметики, высказанной в XVIII веке, сосредоточивалась на ее неспособности воспроизвести красоту, ассоциируя ее с отчаянными попытками стареющих и распутных женщин[209].
Связь красоток с картин Буше с женским тщеславием хорошо иллюстрирует эти проблемы, особенно в случае мадам де Помпадур. Как показала Мелисса Хайд, искусство Буше следовало за модой – и в живописном стиле, и в злоупотреблении искусственностью[210]. Дидро утверждал, что, когда Буше изображает нагих женщин на лоне природы, «я все еще вижу румяна, мушки, помпоны и все вычуры туалета»[211]. Даже те, кто хвалил его технику, считали его трактовку цвета слишком неестественной или, иначе говоря, символом женственной искусственности[212] в портрете мадам де Помпадур за туалетом (1758) Буше наиболее явно обыгрывает связь между художником, накладывающим краску на холст, и кокеткой, накладывающей макияж на лицо. В то же время он игриво нападает на тщетные попытки женщин достичь красоты, изображенной на холсте. В 37 лет Помпадур уже не была юной красавицей, которая, впервые появившись при дворе, прославилась тем, что носила лишь легкие румяна и нападала на тех, кто красился[213]. Это лицемерие усилилось, когда она прибегла к «белому, красному и черному», чтобы скрыть ущерб, нанесенный временем[214]. Потеряла ли она свою красоту в 1758 году или нет, Буше изобразил ее избыточно юной и избыточно нарумяненной. Еще в 1756 году ходили слухи, что Помпадур появится на людях без косметики, чтобы должным образом играть свою новую (и в высокой степени неуместную) роль фрейлины королевы. Общему мнению, что Помпадур неуместно продолжать румяниться, противостояло ее решение наряжаться и пользоваться макияжем до самой смерти в возрасте 42 лет[215]. Помпадур не могла отстоять свою индивидуальность иначе, чем продолжая конструировать себя в качестве важной части придворного общества и моды, даже если это значило создать резкий диссонанс между ее нарумяненным «я» и ее новой ролью.
Портреты Буше в стиле рококо – это искусная и в высокой степени политическая смесь, репрезентирующая господствующую эстетику французского двора до 1770-х годов. Но ту же эстетику можно найти в английских изображениях, несмотря на отсутствие формальной придворной практики и на презрение к французскому стилю. Английские комментаторы, которые порицали яркое и бьющее в глаза употребление косметики француженками, утверждали, что англичанки или вовсе не красятся, или делают это более умело и тонко[216]. Уильям Каупер допускал, что француженки вынуждены пользоваться косметикой из-за отсутствия необходимых природных красок, но британских женщин, более красивых, следует за это осуждать[217]. Это относится и к портретистам, которым следует изображать своих моделей с натуральным мягким цветом лица и румяными щеками[218].
Критики были скоры на порицание живописцев вроде Томаса Гейнсборо, чьи холсты «выглядели как лакированные куклы, а не британские красавицы»[219]. Кэролайн Палмер утверждает, что такие художники предпочитали выставлять портреты актрис и куртизанок, от которых ждали щедрого макияжа, ради привлечения внимания публики[220]. Гейнсборо написал Грейс Далримпл Эллиот, в какой-то момент бывшую любовницей принца Уэльского, со слишком явным макияжем – особенно ее брови (вычерненные мастикой или смолой) и нарумяненные щеки. Несмотря на упреки, что она выглядит как низкая куртизанка, она явно хотела быть изображенной по полной французской моде. Ее юный вид, описанный как «ясный, словно облачка майским утром, и окрашенный розовым румянцем Авроры», уже не казался уместным аспектом ее саморепрезентации[221]. Упоминая о других картинах, «Морнинг Кроникл» критиковала Гейнсборо после выставки в Королевской академии 1778 года за использование цветов, которые напоминали о недостойных женщинах, а не о «природных красном и белом»[222]. Но эта критика, похоже, не помешала его карьере светского живописца. Не ограничиваясь скандально известными моделями, Гейнсборо написал много респектабельных женщин, которые оценили, что их изобразили такими, какие они есть, в румянах или без них – в зависимости от личных склонностей и моды того времени, а не просто в соответствии с их социальным статусом[223].
Соперник Гейнсборо в области светского портрета, Джошуа Рейнольдс, известный тем, что переделывал лица своих моделей ради соответствия его видению красоты, тоже не питал особой неприязни к изображению нарумяненных женщин[224]. Эстер Линч Трейл, добрая приятельница Сэмюэла Джонсона, настаивала, чтобы ее изображали согласно правде жизни и всегда под густым слоем румян. Ей не нравился ее портрет кисти Рейнольдса из-за тех исправлений, которые он внес в ее лицо, но она не жаловалась на ярко-красный цвет на ее щеках. Она и в старости продолжала носить румяна, но говорила, что делает это скорее по необходимости, чем по желанию, поскольку компоненты макияжа сделали ее кожу желтой[225]. Даже совершив путешествие в Италию и воздав хвалу тамошней моде на ненакрашенные лица, она продолжала пользоваться обильным макияжем[226]. Хотя портретная живопись позволила бы ей представить на публике более естественное и даже соответствующее моде лицо, она предпочитала правдивое изображение такому, которое улучшало бы ее черты подобным манером.
Эти женщины и художники, писавшие их, отдавали себе отчет в том, какой образ они создают. Анджела Розенталь утверждает, что румяна на картинах этого периода воспроизводили румянец невинности и таким образом усиливали расовую чистоту[227]. Я, однако, согласна с Палмер, что истолкование нарумяненных щек как румянца смущения совершенно игнорирует избыточное употребление макияжа и специфически французскую моду в британском высшем свете, несмотря на сильную критику со стороны разнообразных комментаторов. Художники и женщины, ими изображаемые, «были вынуждены, с одной стороны, сообразовываться с идеалом красоты, отвергающим искусственность, а с другой – добиваться внимания в мире, где и те и другие в финансовом отношении зависели от своих покровителей»[228]. В конечном счете, весьма искусственный цвет щек появился в британском искусстве в 1790-х годах, когда распутная французская мода почти совершенно исчезла на континенте. Требования покровителей и публика на выставках, все еще ценившая эстетику резких цветов, перевешивали соображения художника, даже когда мода обратилась к более естественной палитре.
Когда рококо было вытеснено неоклассицизмом, естественный стиль в одежде и красоте сделался более частым на портретах светских женщин. В конце XVIII – начале XIX века кремовая кожа с желтыми оттенками сменила палитру с чистым белым и красным. Нарумяненные лица на портретах теперь выказывали более здоровый цвет, призванный подчеркнуть красоту модели и таланты художника[229]. Красный цвет на этих картинах напоминает о стыдливом румянце и о здоровье, а не о макияже. На портрете юной нагой девушки с короткими каштановыми локонами à la Titus, написанном Пьером Нарсисом Гереном в 1794 году, можно увидеть круглые оранжево-красные щеки, которые, хотя и напоминают по цвету портреты рококо, воплощают скорее ее юность и соблазнительную наивность, чем часы, проведенные за туалетным столиком[230]. Мехтильда Фенд утверждает, что художники-неоклассики знали медицинские теории о коже как оболочке и пытались показать пульсирующие жилки и эмоции под просвечивающей чувствительной кожей[231]. Их портреты часто акцентировали сложные, с пятнами, тона кожи, что отличает их от былой окаменелости раскрашенных лиц.
