В раннее Новое время туалетная комната дамы и мастерская художника часто были взаимозаменяемы: «краска превращается в румяна, румяна ведут себя как краска»[186]. Эта близость была наиболее очевидной в период европейского рококо, когда женщины обильно использовали косметику, часто состоявшую из тех же компонентов, что были в ходу у художников. Критики обвиняли искусство рококо в том, что оно женственно, чрезмерно накрашено и, таким образом, искажает высокие идеалы мужественной исторической живописи. С 1760-х годов художники-неоклассики избегали избыточной яркости и миловидности рококо, предпочитая более темные, строгие цвета и маскулинную тематику, дистанцируясь таким образом от обвинений в ненатуральности. В области портретной живописи, однако, художники не могли полностью игнорировать моду на макияж и соответствующую ему цветовую гамму. Они зависели от заказов, которые делали богатые клиенты, особенно после Французской революции, когда спрос на историческую живопись иссяк[187]. Художник, в каком бы жанре он ни работал, должен был запечатлеть лицо модели к ее – или его – удовольствию. Женщина, которая красилась, чтобы стать красивее, была схожа с художником, приукрашавшим свою модель, чтобы добиться одобрения и покровительства[188].
Мода на макияж, однако, менялась в течение XVIII века и во Франции, и в Англии: от броской, чрезмерной искусственности при дворе к более естественному, тонкому применению румян и пудры, практиковавшемуся в 1780-е и на протяжении всех революционных лет. Внутри этой изменчивости моды и представлений о красоте сосуществовали женщины, которые по разным причинам по-прежнему пользовались броскими румянами и пудрой, те, кто принимал новейшую моду или сочетал старый стиль с новым. В большинстве случаев у нас есть только один способ узнать их предпочтения – это портреты элиты. Изучать лица, пытаясь отыскать следы макияжа, – задача не из легких. Что художник хотел отразить в портрете – броские ли румяна или естественную красоту – приходится догадываться, оценивая веяния моды, личные предпочтения модели и личный взгляд художника на общепринятую красоту[189]. В конце концов, невзирая на постоянную критику в адрес художников и женщин, которые создавали искусственные маски при помощи красок или макияжа, отношения между художником, моделью и модой создавали структуру, в которой женская красота могла характеризоваться через палитру, все еще включавшую косметику, воспроизводившуюся на холстах вплоть до XIX века и далее.
В XVIII веке аристократки, особенно француженки, сильно злоупотребляли косметикой. На своем пике, в 1740–1750-е годы, придворная мода с ее нарумяненными щеками в огромных мушках, выбеленной кожей и напудренными париками была нарочито чрезмерной – это был дресс-код и способ идентификации, а не воспроизведение естественной красоты. Хотя самыми известными примерами этой моды являются портреты мадам де Помпадур, изображения менее известных дам отражают универсальность придворной моды для женщин, стремившихся к аристократическому положению во Франции. Отсюда этот стиль распространился по остальной Европе, сделавшись господствующим при дворах Британии и Германии.
Но мода не была неизменной, легкой игрой. Косметика была необходимым элементом аристократического туалета, но при этом ее все сильнее связывали с распущенностью, развратом и обманом. Элита опасалась, что употреблению косметики может подражать чернь, в то время как многие считали, что злоупотребление румянами и гримом опускает аристократов до уровня проституток или, того хуже, актрис. К 1770-м годам буржуа и даже женщины из рабочего класса (и некоторые мужчины) освоили косметику, хотя они и использовали другую палитру и по-другому наносили макияж. Когда использование косметики стало популярным, эту вторую кожу, которая должна была заменить и вытеснить естественный цвет лица, стали критиковать те, кто чувствовал, что естественная красота и чистое лицо должны победить аристократическую, а для британцев – французскую моду[190].
Возросшее недовольство придворной модой как маркером общества, даже со стороны самих придворных, привело к изменению стандартов женской красоты к 1780-м годам во Франции и немного позже – в Британии. Мария-Антуанетта играла с образом доярки и отказалась от румян в пользу более естественного облика. Некоторое время две модные системы сосуществовали, но в конечном счете естественность победила везде, кроме сцены[191]. Косметика сама по себе не исчезла. Женщины всех сословий продолжали тайком пользоваться румянами, пудрой и красить волосы, стараясь, чтобы это гармонировало с желательной естественной красотой[192]. В конце XVIII и в течение всего XIX века женщины, которые густо и вызывающе красились, обычно были куртизанками, актрисами и проститутками. Перемена моды отразила большое культурное изменение женских ролей: хорошая мать и жена вытеснила легкомысленную кокетку и властную госпожу.
До конца XVIII века никто не критиковал косметику, но на протяжении всей европейской истории художественная критика проводила негативные параллели между избыточной краской на холсте и чрезмерным макияжем на лице. Как показала Жаклин Лихтенштейн, эти эстетические дискуссии восходят к Платону, который провел различие между украшением, улучшающим реальность, и искусством, которое искажает и «скорее скрывает, чем разъясняет истину». Хотя все произведения живописи, в конечном счете, – поверхностное искусство, критики осуждали цвет как слишком легкое средство выразительности, которое связывает живопись с макияжем проституток – соблазнительным, женственным и лживым[193]. На протяжении Ренессанса красота женщин и их природный цвет кожи были тесно связаны с красотой в искусстве. Ренессансные художники, слишком щедрые на краски, уподоблялись размалеванным проституткам. Иной раз эта критика касалась женских лиц. Критик Людовико Дольче даже требовал «воспретить художникам писать красные щеки и коралловые губы, потому что такие разрисованные лица выглядят словно маски»[194].
В конце XVII века французский критик Роже де Пиль защищал колористов, утверждая, что великое искусство и должно быть искусственным; насыщенность красками делала его правдивым и мастерским, чего не найдешь у тех, кто точно копирует природу. Для де Пиля живопись – это прикрасы (fard) и ее цель – некая форма обмана[195]. Но даже хотя его понимание искусства как макияжа стало широко известным среди современников и историков искусства, его отношение к моделям не отличалось от отношения Дольче: он предполагал, что на модели не должно быть косметики. В своем «Курсе живописи от первооснов» (1708) Пиль утверждал, что «цвет на портретах есть излияние природы, позволяющее нам познать истинный характер людей». Он допускал, что из-за различия между реальностью и искусством художник должен усиливать цвета, как «Тициан, Рубенс, ван Дейк и Рембрандт… поскольку их мастерство изумительно». Но это мастерство не относилось к модели: далее де Пиль обсуждает различные степени пигментации кожи модели, вызванные эмоциями или скукой. Эти степени подражают женскому румянцу на разных ступенях обольщения – ступенях, которые женщины изображают в своем туалете скорее с помощью косметики, нежели эмоций. Де Пиль упрашивал художника игнорировать эти эмоции. Холст, как и макияж, мог создать только один цвет, но это определенно не цвет румян[196].
Как де Пиль и ренессансные критики до него, комментаторы XVIII века чувствовали, что способность воспроизвести живую плоть средствами искусства – ключ к гению художника[197]. Точным можно было назвать портрет, который изображал модель как живую, передавая ее характер линией, цветом и композицией[198]. Художественное воспроизведение косметики – банальность в сравнении с передачей первого румянца любви. Дидро хотел, чтобы искусство запечатлевало самый прекрасный цвет, «этот любезный румянец невинности, юности, здоровья, скромности, самый цвет ланит молодых девушек»[199]. Швейцарский критик Андре Роке заявлял, что англичане – лучшие колористы благодаря их способности изображать «цвет лица красивых женщин»[200].
Мастер исторической живописи Антуан Куапель сетовал, что художники пытаются подражать природе, но терпят неудачу, потому что «мы видим лишь подделки и личины» в лицах своих моделей[201]. Для многих критиков установленная де Пилем ассоциация искусства и искусственности с использованием женщинами косметики означала, что и художник, и модель поддаются тлетворному влиянию искусственного. Английский критик Энтони Паскуин обвинял Джона Синглтона Копли в том, что тот берет краски прямо с лица разрумяненной дамы[202]. Портретная живопись в особенности рассматривалась как царство художников, потворствующих прихотям богатых и легкомысленных женщин, которые хотят быть изображены в лучшем свете[203]. Томас Кроу утверждает, что это также было нападением на неумеренность и манеры элиты, чей дурной вкус, испорченность и чрезмерное использование макияжа угрожали миру искусства так же, как и политике в просвещенном обществе, которое ставило во главу угла заслуги[204].
