Беккер определяет искусство как форму культуры, создаваемую в рамках системы коллективной активности, иначе определяемой как мир искусства[246]. Искусство определяется как то, что участники конкретного искусства сами считают таковым. Мода – это общий термин для форм культуры, которые часто меняются и распространяются быстро и широко. Альтернативное определение говорит, что модная одежда – это то, что создают модельеры и модные компании.
Мода, как и искусство, по определению Беккера, – занятие коллективное. В рамках модных индустрий, организаций, институтов, отдельных представителей происходит взаимодействие для того, чтобы создать, легитимировать и распространить конкретную форму культуры. Моду определяли как «результат цепочки большого количества индивидуальных решений, принимаемых взаимосвязанными людьми в различных нишах индустрии»[247]. Эти решения различным способом влияют на творческий уровень модного продукта. Список тех, кто, помимо дизайнеров, вовлечен в создание готовой одежды, включает «помощников дизайнеров, закройщиков, создателей узоров и, наконец, фабрики, на которых производится одежда»[248]. Культурными посредниками, передающими информацию от тех, кто участвует в творческом и производственном процессе дизайна одежды, к покупателям, являются фотографы, журналисты, редакторы модных журналов, модели, агенты, рекламные агентства, дистрибьюторы, владельцы магазинов, байеры в торговых центрах, специалисты по продажам и кураторы музеев моды. Культурные посредники придают продукту форму, готовят его к выходу на рынок и определяют идеи, которые могут быть приняты индустрией. Модельерам, как и художникам, обычно достаются все лавры за те культурные блага, которые создаются в этой индустрии.
Однако дизайн одежды (как и другие виды прикладного искусства, такие как архитектура, дизайн интерьеров или мебели) отличается от изящного искусства тем, что его система коллективных отношений представляет собой эстетическую экономику. В эстетической экономике и экономические расчеты, и эстетические вопросы являются важными аспектами культурного производства: «экономические расчеты переплетены с культурными вопросами и привязаны к культурному багажу, капиталу и приобретенному вкусу, а также к социальным, культурным и институциональным отношениям»[249]. В сфере искусства экономические соображения обычно минимальны на этапе создания объекта, однако после создания он становится или не становится ценным экономически. Другими словами, художник создает свое произведение вне зависимости от того, можно его продать или нет. Денежная оценка художественных произведений меняется со временем настолько сильно, что, как указывает Натали Эниш, не может являться хорошим индикатором художественной ценности[250].
Главное различие между модой и искусством в вопросе практической ценности, которая, разумеется, представляет собой важный аспект коммерческой ценности моды. Отсутствие практической ценности – критерий, крайне важный для искусства. Модельеры создают художественные произведения, которые предназначены для использования, хотя использование определенных видов платьев, например свадебных или бальных, крайне ограничено.
Разницу между модой и искусством можно увидеть, сравнив поведение художников, создающих произведения с использованием тканей, с поведением модельеров. Использование тканей и материалов для создания художественных произведений иногда называют тканевым искусством[251]. Художники, создающие одежду в качестве произведения искусства, не интересуются утилитарными или коммерческими аспектами своего занятия. Некоторые из них сознательно создают платья, которые нельзя носить. Напротив, некоторые модельеры становятся художниками и предпочитают выставлять созданные в единственном экземпляре работы в галереях или музеях вместо того, чтобы создавать модные коллекции, состоящие из одежды, которую обычно можно воспроизвести в различном количестве в зависимости от потребностей рынка.
Подводя итог, можно сказать, что и искусство, и мода создаются в рамках коллективного сотрудничества. Модные системы отличаются от мира искусства сравнительным упором на экономическую и практическую ценность производимого.
Художники против ремесленников
Беккеровское сравнение художников и ремесленников дает дополнительные основания для понимания разницы между модельерами и художниками[252]. Беккер определяет ремесло как комбинацию знаний и навыков для создания объектов, которые полезны или красивы. Он разделяет два вида ремесел: ремесла, в которых ремесленники создают полезные вещи по заказам клиентов, и ремесла, в которых художники-ремесленники создают красивые вещи – опять же по запросу клиентов.
Художники, по мнению Беккера, напротив, от клиентов не зависят. Они создают объекты, которые намеренно не делают полезными или красивыми. Он приводит пример художника, который, работая с гончарным материалом, создает чайник с носиком в форме пениса. Каждый объект, созданный художником, уникален. Следуя модели Беккера, можно сказать, что модельеры, работающие в сфере от-кутюр и люксовых модных компаний, аналогичны художникам-ремесленникам, создающим красивые вещи, которые являются частью коллекции. Одежда, созданная такими модельерами, красива, но, по Беккеру, не является искусством. Известный пример из прошлого – вещи, созданные Мадлен Вионне, которая изобрела технику драпировки, до сих пор широко используемую. Предметы одежды ее авторства считаются «шедеврами искусства пошива дамского платья»[253]. Ежегодная награда, присуждаемая Палатой швейного профсоюза Парижа с 1976 по 1991 год была призвана отметить самые красивые коллекции сезона[254].
Модельеры, работающие в индустриальных компаниях, ориентирующихся на моду, и компаниях, производящих недорогую одежду для масс-маркета, аналогичны ремесленникам, производящим полезные вещи по запросу. Большей частью они занимаются имитацией и адаптацией, а не стилистическими инновациями.
Однако типология Беккера не объясняет, почему модельеры нарушают стилистические нормы, преобладающие в определенное время. Беккер приводит в пример художников, вторгающихся в область ремесла и создающих художественные произведения, не подпадающие под ремесленные нормы красоты и полезности. Сами ремесленники тоже нарушают эти нормы.
Модельеры используют ряд стратегий, чтобы бросать вызов традиционным значениям и условностям высокой моды и люксового дизайна одежды:
• Использование нетрадиционных материалов.
• Нарушение (несоблюдение норм и условностей, лежащих в основе пошива модной одежды и одежды западного стиля вообще).
• Диверсия (высмеивание норм и условностей, лежащих в основе пошива модной одежды).
• Сюрреализм (создание неожиданных и нетрадиционных ассоциаций между различными видами одежды и между одеждой и другими объектами).
• Пастиш (комбинация стилей различных периодов).
Первая стратегия заключается в использовании материалов, которые раньше не считали подходящими для люксовой одежды, таких как металл или пластик. Платье, созданное Пако Рабаном в 1968 году, сконструировано из тонких пластин металла, соединенных металлическими колечками (ил. 8). И у Пако Рабана, и у Мартина Маржела был иной подход к использованию материалов: они бросили вызов идее о том, что только дорогие и красивые материалы подходят для дизайна люксовой одежды, и использовали для изготовления моделей вещи из секонд-хенда.
Ил. 8. Пако Рабан. Платье из металлических пластин, 1968. Фото: Стефан Сисерон
Другая стратегия, нарушение, заключается в создании одежды, бросающей вызов базовым нормам, лежащим в основе западного стиля в одежде, таким как симметрия и тщательность изготовления. Японский модельер Рей Кавакубо создавала платья с асимметричными швами[255]. Другим отвергнутым ей табу стало требование к тщательности изготовления: на ее платьях были дыры и другие недостатки. В 1930-х годах Скиапарелли сделала аналогичное заявление, представив платье, декорированное дырами, в комплекте с головным платком, по-настоящему разорванным, как насилие над нормами высокой моды (ил. 9)[256].
Ил. 9. Эльза Скиапарелли. Платье с вырванными лоскутами, 1937. Фото: Taishi Hirokawa
Вместе с другими японскими модельерами, Йодзи Ямамото и Иссеем Мияке, Кавакубо ввела радикально новые и относительно бесформенные силуэты и пропорции в модной одежде. Следом за ними и европейские модельеры начали отказываться от идеи, что одежда должна сидеть идеально, создавая слишком маленькие брюки или пуговицы, которые не располагались на одной линии с петлями.
Третья стратегия, диверсия в отношении эстетических норм, особенно проявилась во Франции в работах Жан-Поля Готье[257]. Например, он использовал одежду, которую традиционно носят для конкретных целей, совсем в другом контексте (скажем, корсет как верхнюю одежду), или десакрализовал важнейшие иконы моды, вроде жакета Шанель, добавив к нему в качестве ремня цепь от сливного бачка.
