в бизнесе или наскрести достаточно рвения для креативных индустрий. Шесть миллионов способов умереть, выбирай любой: наркотики, депрессия, нищета. Так много видов кататонического коллапса. Раньше «чокнутые, психотики и помешавшиеся» вдохновляли поэтов-активистов, ситуационистов, рейв-мечтателей. Теперь они заперты в лечебницах или прозябают в канаве.
Прохожим вход в торговый центр запрещен
И все же общее настроение «Savage Messiah» далеко от безнадежности. Речь не о капитуляции, а о разных стратегиях выживания в суровую, холодную пору Лондона «Реставрации». Люди перебиваются жалкими крохами, жизнь их больше не похожа на мечту, но они не опускают руки: «Пять лет прошло с последней вечеринки, но он не бросил свой участок, рыща в поисках пропитания, как жертва автокатастрофы Балларда». Можно впасть в анабиоз, понимая, что время еще не пришло, и со змеиным хладнокровием выжидать нужный момент. Или можно сбежать из лондонской антиутопии, даже не покидая города: избегать делового района, находить безопасные маршруты сквозь оккупированную территорию, прокладывать свой путь по городу через кафе, квартиры товарищей, общественные парки. «Savage Messiah» – реестр таких маршрутов, проходов через «территории коммерции и контроля».
Эти зины пропитаны музыкальной культурой. Во-первых, там встречаются названия групп: Infa Riot и Blitz. Отрывки из ABBA, Heaven 17 по радио. Japan, Rudimentary Peni, Einstürzende Neubauten, Throbbing Gristle, Spiral Tribe. Будь то великие группы или же такие сомнительные, что пластинок не сыскать даже в комиссионке, их перечни способны пробуждать воспоминания и незаметно резать по живому. Концертные афиши тридцатилетней давности – Mob, Poison Girls, Conflict – взывают к вашему «я» из прошлого: полузабытые стрижки, оставленные в прошлом стремления оживают вновь. Но роль музыкальной культуры в «Savage Messiah» гораздо глубже. Метод создания этого зина в равной степени связан как с танцевальной и наркотической бунтарскими субкультурами, мутировавшими из рейва, так и с панк-фанзинами; его коллажная техника обязана диджейским миксам так же, как любым предшествующим этапам в визуальной культуре. «Savage Messiah» затрагивает тему отношений между пространством и музыкой: зин отражает то, как музыка трансформирует чувствительные оболочки города.
Это мрачное место полнится призрачными отзвуками эсид-хаус-вечеринок и отголосками далекого 1986-го. Test Department. 303‐й. 808‐й142. Эхо промышленного шума.
В круглое здание депо было легко попасть; само депо, не эксплуатируемое уже много лет, расписано граффити: от больших рисунков хромом до простых тегов.
Эти запустелые места можно услышать, почувствовать, как щупальца ползут по заброшенным гротам, покинутым бункерам и разрушенным террасам. Теплое лето, жгучий жар под бетонной плитой, «Armagideon Time», потаенный сад, который будет найден – и утерян снова.
Если судить поверхностно, «Savage Messiah» логично было бы отнести к психогеографии, но этот термин раздражает Форд. «По-моему, то, что сегодня называют психогеографией, большей частью состоит из мужчин среднего класса, играющих в колонизаторов-первооткрывателей: они являют публике свои открытия и стерегут свой участок земли. Последние 20 лет я провела, гуляя по Лондону и живя здесь в очень нестабильных условиях, я сменила порядка пятидесяти адресов. Думаю, мое восприятие города и отношение к нему сильно отличается от их». Вместо того чтобы подминать «Savage Messiah» под изрядно затасканные уже дискурсы психогеографии, я бы предложил рассматривать это произведение как пример культурного феномена, ставшего видимым (и слышимым), как раз когда Форд начала издавать свой зин: хонтологии. «Лондон, который я рисую… исполнен чувства скорби, – говорит Форд. – Это лиминальные зоны, где невзрачные клочки болотистой местности и промышленные территории некогда озаряла свободная культура рейв-вечеринок». В неолиберальном Лондоне погибла целая уйма грез о коллективизме. Предполагалось, что здесь будет жить новый человек, но все былое надо было счистить, дабы запустить процесс реставрации.
Ощущение призрачного присутствия – это результат оттиска в пространстве особенно насыщенных событий прошлого; подобно Дэвиду Пису, с которым ее работа имеет ряд общих черт, Форд умеет видеть поэзию в датах. 1979, 1981, 2013: эти даты не раз всплывают в «Savage Messiah», это переходные, пограничные моменты, откуда берут начало новые альтернативные временны́е линии. 2013‐й имеет ауру постапокалипсиса (2012‐й – это не только год Лондонской олимпиады, но также, как считают некоторые, год предсказанного майя конца света). Но 2013‐й может быть и нулевым годом: противоположностью 1979-го, временем, когда все обманутые надежды осуществятся, а упущенные возможности будут наконец реализованы. «Savage Messiah» призывает нас увидеть контуры другого мира сквозь трещины и разломы оккупированного Лондона:
Возможно, именно здесь пространство можно высвободить и таким образом выковать коллективное сопротивление этой неолиберальной экспансии, бесконечному распространению банальности и обезличивающему эффекту глобализации. Здесь, в конченных торговых галереях, в заколоченных досками зданиях, в потерянных цитаделях консюмеризма, может крыться истина; здесь можно обнаружить новые территории и прошибить эту коллективную амнезию.
НОМАДАЛГИЯ: «SO THIS IS GOODBYE» ОТ JUNIOR BOYS
Запись из блога k-punk от 4 марта 2006
Пространство у Junior Boys – постоянный атрибут. Вдохновлявший их синти-поп по большей части не выходил за пределы трехминутного формата; «расширенные» ремиксы были уступкой правилам, продиктованным танцевальной музыкой. Лишь один из десяти треков на альбоме «So This is Goodbye» короче четырех минут. Пространство неотделимо не только от их звучания, но и от их песен. Пространство – это компонент композиции, предпосылка для песни, а не нечто, внедренное задним числом по продюсерской прихоти. Паузы, имажистские аллюзии в текстах, пение с придыханием – все это бы не сработало или не было понятно вне простора геометричной структуры, заимствованной из танцевальной музыки; утрамбованные в три минуты песни Junior Boys потеряли бы не только в длине.
Отсылки к хаусу здесь повсюду: заглавный трек восхитительно, будто в дымке сна, балансирует на ритмическом плоскогорье, в котором узнается чуть подслащенный Mr. Fingers; а о Джейми Принсипле напоминает здесь не только арпеджированный синтезатор, доминирующий на многих треках. Однако этот альбом не похож ни на хаус, ни на большинство предыдущих попыток соединить хаус и поп. «So This is Goodbye» звучит как хаус, если бы он зародился на просторах Канады, а не в чикагских клубах. Огромное число хаус-поп-гибридов забивают хаус-пространство коммерческой суетой и суматохой. На альбоме «Vocalcity» (и в некоторой степени на «The Present Lover») Luomo сделал ровно противоположное: расширил песню до дрейфующей, медленно разворачивающейся мелодии. Но эти релизы Luomo относятся скорее к поп-хаусу, чем непосредственно к попу. Между тем «So This is Goodbye» – это определенно поп-альбом; если уж на то пошло, он даже более соблазнительный и привязчивый, чем «Last Exit».
Очевидное отличие «So This is Goodbye» от его предшественника заключается в отсутствии на новой пластинке мудреных перебивчатых, спотыкающихся битов. Тот факт, что фантазия Junior Boys больше не направлена на биты, говорит как об общем затишье в окружающем поп-контексте, так и о новоявленной тяге группы к классическим ритмам. Переработки битов Тимбалэнда / Dem 2 на «Last Exit» – признак связи альбома с ритмической психоделией, под влиянием которой в то время поп-музыка все еще мутировала в новые формы. С тех пор, конечно, и хип-хоп, и британский гэридж взяли курс на брутальность и мачизм, а поп, соответственно, перестал считаться сколь-нибудь значимым полем для обновления. Тимбалэнд со своими сюрреалистичными битами уже много лет топчется на месте – его потеснили ультрареалистичный бандитский коммерческий хип-хоп и уродливый развратный кранк; а тустеп с его «женственным напором»143 давно был грубо раздавлен тестостероновым натиском грайма и дабстепа. Эта духота и тяжеловесность остается антиподом виртуальной, воздушной, тягучей телесности
