хотел увидеть столкновение с природой во всей ее нечеловеческой сущности. Он походил на адепта философии Делёза, когда разглагольствовал о «родственной гетерогенности» и «независимой поэзии» микроэкосистем, которые можно обнаружить в отпечатке коровьего копыта, говорил о необходимости «мыслить, как гора» и с одобрением цитировал строки Вирджинии Вулф о «философствующей и мечтающей земле». Меня поразило сходство между тем, что Мейби говорил о природе, и тем, как Патрик Кейллер называл лишайники «нечеловеческим разумным видом» в фильме «Робинзон в руинах». Фильм Роберта Макфарлейна «Дикие места Эссекса» («The Wild Places of Essex»), снятый для BBC и входивший в программу симпозиума «К новому очарованию», исследовал «неизведанную страну вблизи нас» и тоже перекликался с предложенным Мейби видением природы, цветущей буйным цветом в заброшенных человеком или неприветливых к нему местах. (Фильм Макфарлейна сейчас выглядит как побратим чудесного фильма Джульен Темпл «Секреты нефтяного города», который укоренил лихорадочный ритм-энд-блюз от Dr. Feelgood в лунном ландшафте Канви-Айленда.) Я отношусь к Зебальду скептически, но «Терпение (по Зебальду)» пришелся мне по душе, так как (вопреки Зебальду) он изображает дикую природу Саффолка. Вместе с тем этот сдержанный, но мощный фильм заставил меня усомниться в собственном скептицизме и заново обратиться к романам Зебальда в надежде найти там то, что очевидно другим, но что до сих пор ускользало от меня.
ПОТЕРЯННОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ: «НАЧАЛО» КРИСТОФЕРА НОЛАНА
Из «Film Quarterly», том 64, № 3 (2011)
В прорывном триллере Кристофера Нолана о потере памяти «Помни» (2000) главный герой по имени Ленни, обладатель травмы головы и множества татуировок, ведет следующий любопытный диалог с детективом:
ТЕДДИ. Взять, к примеру, твое досье. Ты не задумывался, кто из него вынул двенадцать страниц?
ЛЕОНАРД. Ты, наверное.
ТЕДДИ. Нет, это не я, это был ты.
ЛЕОНАРД. Зачем это мне?
ТЕДДИ. Чтобы создать себе неразрешимую головоломку.
Как и Ленни, Кристофер Нолан – мастер создавать неразрешимые головоломки. Двуликость (и в смысле обмана, и в смысле удвоения) – постоянный атрибут его работ. Дело не только в том, что фильмы Нолана – про двуликость; они сами по себе двуликие и затягивают зрителей в лабиринты неопределенности.
В фильмах Нолана прослеживается некая зацикленность, когда определенный набор повторяющихся элементов (травмированный герой и его антагонист; мертвая женщина; сюжет, включающий манипуляции и обман) перетасовывается в разных комбинациях. Далее режиссер еще сильнее смешивает эти нуарные тропы до состояния некоего неонуара. Нолан называет «Сердце Ангела» (1987) и «Подозрительные лица» (1995) знаковыми для себя фильмами (он упоминает их оба в интервью с оригинального DVD-фильма «Помни», особо выделяя фильм Паркера как источник вдохновения), но помимо этого в его работах заметны параллели с метадетективной прозой Роб-Грийе и Пола Остера. Можно наблюдать сдвиг от эпистемологических вопросов, поднимаемых ненадежными рассказчиками, к более общей онтологической неопределенности, когда сущность всего художественного мира оказывается под сомнением.
«Помни» в этом смысле особенно показателен. На первый взгляд загадка фильма разрешается относительно просто. Ленни, который из‐за своей антероградной амнезии не способен сохранять новые воспоминания, «создает себе неразрешимые головоломки», чтобы бесконечно преследовать убийцу своей жены, даже после того, как Ленни уже его убил. Но, многократно пересмотрев фильм, критик Энди Клейн в своей статье для Salon.com с выразительным названием «Все, что вы хотели знать о фильме „Помни“» признал, что не смог вычислить, что же «на самом деле» произошло до начала фильма. Любое объяснение тем или иным образом нарушает определенные «правила» функционирования недуга Леонарда – не только те правила, которые разъясняет сам Леонард, но и те, которые зритель наблюдает по ходу действия фильма. Для метода Нолана эти правила играют ключевую роль. Если «Помни» – своего рода невозможная фигура, то ее невозможность зиждется не на онтологической анархии, где все дозволено, а на выстроенной системе правил, которые нарушаются определенным образом, – сходным образом особый эффект полотен Эшера рождается не из игнорирования законов перспективы, а из ее деформации.
Тем не менее Нолан утверждает, что его фильмы, сколь бы неразрешимыми они ни казались, всегда базируются на конкретной истине, которую сам он знает, но открывать не намерен. Вот что он говорил о фильме «Начало» в интервью журналу Wired: «Я всегда был убежден, что, если ты делаешь фильм с элементом неясности, в его основе должно лежать логичное объяснение. В противном случае фильм будет противоречить сам себе или же выйдет таким шатким, что зритель почувствует себя обманутым. Неясность должна проистекать из неспособности самого героя понять происходящее – и из идентификации зрителя с героем». Когда в интервью Роберт Каппс говорит Нолану, что у концовки фильма может быть несколько разных объяснений и «правильного ответа» не существует, то режиссер резко возражает: «Нет, я знаю ответ». Однако комментарии Нолана могут нарочно вводить нас в заблуждение; к тому же, если сотня лет культурологических исследований чему-то нас и научила, так это тому, что намерения автора могут котироваться разве что как дополнительный (пара)текст, но ни в коем случае не как непреложная истина. В конце концов, о чем все фильмы Нолана, если не о зыбкости любой главенствующей позиции? В них полно моментов, когда манипулятор (тот, кто смотрит, пишет, повествует) становится объектом манипуляции (тем, на кого смотрят, о ком пишут или рассказывают со стороны).
В «Начале» Кобб – «извлекатель», специалист по промышленному шпионажу особого типа, который подразумевает проникновение в сны людей и кражу их секретов. Их с командой нанимает сверхбогатый бизнесмен Сайто с целью проникнуть в сон Роберта Фишера, наследника гигантской энергетической корпорации. Но на этот раз команде нужно не извлечь информацию, а сделать нечто, как говорит нам фильм, намного более трудное: внедрить в сознание Фишера идею. Эффективность Кобба как похитителя снов подрывает проекция его покойной жены Мол, которую он теперь, как неизлечимую болезнь, привносит с собой в любой сон. Мол умерла в результате психотического эпизода. Они с Коббом создали себе уединенное любовное гнездышко в «недостроенной зоне сна», которую воры снов называют «Лимб». Но когда Мол слишком сильно привязалась к их виртуальному убежищу, Кобб «внедрил» в ее разум мысль, что мир, в котором они живут, не настоящий. Как с горечью замечает Кобб, нет ничего более живучего, чем идея. Даже после ее возвращения в тот мир, который Кобб считает реальным, Мол по-прежнему одержима мыслью, что все вокруг нереально, поэтому она выбрасывается из окна отеля, чтобы вернуться в мир, который считает реальным она. Фильм строится вокруг того, как Кобб справляется с последствиями этой травмы: чтобы внедриться к Фишеру, Кобб должен сначала спуститься в Лимб и одолеть Мол. Он достигает этого, признав свою вину в смерти Мол и одновременно отвергнув проекцию Мол как блеклую копию своей покойной жены. Изгнав проекцию Мол и успешно завершив миссию во сне, Кобб наконец может вернуться к своим детям, с которыми он был разлучен. Но такая концовка подозрительно напоминает фантазию, где сбываются все мечты, и вероятность того, что на деле Кобб, возможно, псих, который перепутал реальность со сном и застрял на каком-то из уровней сновиденческого лабиринта, делает «Начало» глубоко неоднозначным. Комментарии Нолана неизменно поддерживают эту неоднозначность. «Мне хочется верить, что Кобб вернулся к своим детям», – сказал Нолан Роберту Каппсу.
Перифразируя Тедди из «Помни», фильмы Нолана затрагивают тему «успокоительного самообмана». Но на деле все даже хуже. Одно дело врать себе, и совсем другое даже не знать, врешь ты себе или
