Нолану он в мастерстве уступает); как замечает Невилл, «путешествие» Фишера проводит его сквозь череду стандартных для боевиков декораций, едва ли «увлекательных, впечатляющих и волнительных» – разве что в самых общих чертах. Что важно и показательно, такое преувеличение Фарачи звучит как выдержка из рекламной презентации Кобба и его команды; точно так же, когда сам Кобб и остальные воспевают «творческий» процесс проектирования сна («Можно создавать миры, которых никогда не было!»), они будто бы зачитывают рекламный буклет или реплики из корпоративного видео. Сцены, где команда готовится к внедрению в сон Фишера, с тем же успехом могли бы быть сняты, чтобы передать гнетущую бессодержательность самой концепции «творческих индустрий». Они смотрятся как фантазии отдела маркетинга о роде собственной деятельности: как взгляд изнутри головы какого-нибудь участника шоу «Ученик» («The Apprentice»157). Как бы то ни было, «Начало» кажется не столько метаразмышлением о силе кино, сколько отражением того, как кинематографические приемы, наслаиваясь друг на друга, являют собой банальный спектакль, который (совмещая в себе бизнес-мачизм, стандарты индустрии развлечений и безудержный хайп) беспрецедентно господствует над нашими трудовыми буднями и нашими снами.
Без сомнения, именно эта всеобъемлющая атмосфера размышления, обобщенной симуляции и заставляет Фарачи утверждать, что «„Начало“ – до такой степени сон, что даже сама идея совместных снов – тоже сон. Дом Кобб – не извлекатель. Он не может проникать в чужие сны. Он не скрывается от корпорации Кобол. В какой-то момент он сам себе это говорит голосом Мол, которая является проекцией его собственного подсознания. Она спрашивает, насколько реальным ему кажется мир, где его всюду преследуют безликие корпоративные головорезы». Момент, когда Мол говорит все это Коббу, напоминает сцену из фильма Верховена «Вспомнить всё» (1990), в которой психиатр пытается убедить Куэйда в исполнении Арнольда Шварценеггера, что тот переживает психотический эпизод. Но «Вспомнить всё» проводит четкую границу между повседневной личностью Куэйда-строителя и его ролью секретного агента в самом сердце межпланетной борьбы (границу, которую фильм очень быстро смазывает); «Начало» же рисует Кобба лишь как типичного героя: красивого, элегантного, но измученного проблемами. Если, как утверждает Фарачи, Кобб не извлекатель и не скрывается от безликих корпоративных головорезов, тогда кто же он? «Реальный» Кобб в таком случае был бы неизвестным «Х» за пределами очерченного в фильме лабиринта реальности – пустой фигурой, которая идентифицируется с коммерчески выгодным вымышленным Коббом (и идентифицируется как Кобб); другими словами, это были бы мы с вами, настолько насколько фильму удалось нас интерпеллировать.
Это подводит нас к еще одному различию между «Началом» и его вдохновленными Филипом Диком предшественниками из 80‐х и 90‐х, такими как «Видеодром» (1983) и «Экзистенция» (1999). В «Начале» ничтожно мало «проступает» реальность, запутывая онтологическую иерархию, в отличие от упомянутых ранних фильмов, где это неотъемлемый атрибут: на протяжении «Начала» и зрителю, и персонажам удивительно легко отслеживать, где они находятся в онтологической архитектуре фильма. Когда напарник Кобба Артур тренирует Ариадну, он водит ее по виртуальной модели невозможной лестницы Пенроуза. Однако на первый взгляд «Начало» примечательно тем, что, казалось бы, обходит вниманием любые парадоксальные локации в духе Эшера. Все четыре уровня реальности остаются четко различимыми, и причинная связь между ними остается согласованной. Но эта очевидно стабильная иерархия может быть нарушена тем самым объектом, на котором в дискуссиях вокруг концовки фильма было сфокусировано много внимания: речь о волчке – «тотеме», который Кобб, по идее, использует, чтобы определить, в реальности он находится или во сне. Если волчок крутится и не падает, то Кобб спит. Если падает, то нет. Многие отметили ненадежность этой так называемой проверки. В лучшем случае она может разве что установить, что Кобб находится не в своем собственном сне, ведь что может помешать его спящему разуму симулировать свойства настоящего волчка? Кроме того, в хронологии фильма волчок (этот якобы символ эмпирической реальности) впервые появляется как виртуальный объект, когда Мол прячет его внутри кукольного ломика в Лимбе. И не надо забывать, что тотем – это объект веры (стоит мимоходом заметить, что в фильме много отсылок к вере).
Связь волчка с Мол (в сети спорят о том, Коббу или Мол он принадлежал изначально) тоже заставляет задуматься. И Мол, и волчок символизируют конкурирующие версии Реального. Для Кобба волчок знаменует традиционное для англосаксонского эмпиризма представление о реальности как о чем-то осмысленном, осязаемом. Мол же, напротив, олицетворяет психоаналитическое Реальное: травму, которая подрывает любые попытки поддерживать стабильное ощущение реальности и которую субъект невольно носит с собой повсюду, куда бы он ни шел. (В недобром, неизбывном, настойчивом присутствии Мол слышатся отголоски стойких, печальных проекций, преследовавших обитателей космической станции в «Солярисе» (1972) Тарковского.) Не важно, на каком «уровне реальности» находится Кобб, Мол и волчок всегда будут там. Но если волчок как бы «принадлежит» к «высшему» уровню реальности, то Мол «принадлежит» к «низшему» уровню – любовному лимбу, от которого Кобб отрекся.
Мол сочетает в себе две роли, которые до этого всегда были размежеваны в фильмах Нолана: антагониста-двойника и объекта горя. В дебютном фильме Нолана «Преследование» (1998) антагонистом-двойником безымянного протагониста является вор с таким же именем, как у главного героя «Начала». Тема антагониста-двойника нигде не подана так явно, как в нолановском ремейке «Бессонницы» и в «Темном рыцаре» – эти фильмы много внимания уделяют близости между заявленным главным героем и его соперником, который не укладывается в рамки добра и зла. Тем временем нолановская адаптация романа Кристофера Приста «Престиж» – это, по сути, фильм, где ключевую роль играет антагонизм, но нет единого протагониста: к концу фильма фокусники Энжиер и Борден во многих смыслах удваиваются, а их борьба друг с другом определяет и уничтожает их обоих. Чаще всего источником такого двойного антагонизма выступает горе. Горе само по себе – это неразрешимая загадка, и в том, чтобы превратить антагониста в объект горя, есть некая (психическая) экономия, потому что работа горя состоит не только в оплакивании утраты, но также и в том, чтобы сопротивляться глубокому нежеланию объекта оставить тебя в покое. Но в случае Кобба горе какое-то плоское; само по себе оно неубедительно и выглядит как стандартная характеристика персонажа, нужная для сюжета. Оно словно замещает что-то еще, другую печаль – утрату, на которую фильм намекает, но не может назвать прямо.
Один аспект этой утраты связан с бессознательным, и здесь мы можем воспринимать сценарий Нолана вполне буквально. Тем, кто увлекается психоанализом, постоянные упоминания в фильме «подсознания» (вместо бессознательного) наверняка раздражали, но это могла быть чрезвычайно говорящая оговорка по Фрейду. Карта местности, которую рисует «Начало», уже не похожа на классическое бессознательное, безликую фабрику, описанную в психоанализе, как говорит Жан-Франсуа Лиотар, «с помощью странных городов или краев, таких как Рим, таких как Египет, каковыми являются „Тюрьмы“ Пиранези или „Другие миры“ Эшера»158. Аркады и гостиничные коридоры «Начала» – в самом деле атрибуты глобализированной столицы, и они запросто могут достать до прежних глубин того, что раньше было бессознательным. Там нет ничего чуждого, никаких чужих мест – лишь «подсознание» перегоняет по кругу хорошо знакомые образы из суррогатного психоанализа. Так что вместо зловещих загадок бессознательного нам предлагают облегченную версию эдипова конфликта, разыгрывающуюся между Робертом Фишером и проекцией его покойного отца. Их встреча шаблонна, в ней все разжевано и нет ни тени поведенческих странностей, которые придают случаям из очерков Фрейда особую силу. Псевдофрейдизм давно был переварен ныне вездесущей индустрией рекламы и развлечений, ибо психоанализ уступил дорогу психотерапевтическим приемам самопомощи, распространяемым через
