места и времени, благодаря которым он мог бы включиться в «историю», ни среды, в которой были бы запечатлены последствия, результаты, следы его жизни. А в произведении живописи персонаж представлен в среде, в которой он занимает определенное место и где есть место для других персонажей. Из его взаимодействия с ними складывается «история». Куда бы мы ни перенесли плоское изображение, персонаж всюду носит с собой свое место, свою среду и остается включенным в раз и навсегда заданное художником время действия[350].
Правда, существуют в скульптуре и многофигурные композиции. Но в них редко бывает более двух-трех фигур, они трудны в исполнении и потому редки. И как бы ни была сложна такая группа — возьмем, к примеру, «Лаокоона», — «история» в ней предстает в отвлеченном виде, без среды, вне конкретных обстоятельств места и времени. «История» в таком случае уже не «история», а «описание» действия или состояния. Рассказывать о «Лаокооне» можно много, но в нем самом рассказа нет. Рассказ получится, только если вспомнить при виде «Лаокоона» эпизод из «Энеиды».
Филиппо Брунеллески. Жертвоприношение Авраама. Бронза, позолота. 1401–1402
Единственный вид скульптуры, который выводит пластический образ из одиночества и способен включить его в «историю», — это рельеф. Именно к рельефу испокон веков, с палетки фараона Нармера[351], прибегали скульпторы, когда перед ними вставала задача изобразительного повествования. Но XIV век оказался неблагоприятным для решения этой задачи средствами рельефа. Окрепшее доверие к индивидуальному зрительному опыту заставляло художников-повествователей заботиться о насыщении изобразительного рассказа массой конкретных подробностей, на которые прежде в религиозном искусстве налагался запрет. Возможности скульпторов не соответствовали новым критериям убедительности. Как писал Вазари, «скульпторы… не справлялись с многочисленными трудностями искусства… и были статуи всегда только круглыми, и круглыми дураками были глупые умом и грубые скульпторы»[352]. Даже живопись Джотто не отвечала новым нормам правдоподобия: она казалась слишком лапидарной, напоминающей рельеф.
К исходу Треченто первенство в изображении «историй» принадлежало живописцам «интернационально-готического» направления. Чтобы завоевать статус повествователей, скульпторам надо было научиться работать с немыслимой в прежние времена тонкостью. Эту проблему можно было решить не столько усовершенствованием мастерства в уже освоенных техниках, сколько радикальными нововведениями в арсенале технических средств. Решение пришло со стороны — от ювелира, переквалифицировавшегося в изготовителя рельефов из бронзы[353] и соединившего в себе дар рассказчика, безупречное владение приемами «интернациональной готики» и такое виртуозное мастерство в отделке, когда работа, по словам Вазари, «казалась вылитой не из бронзы и отполированной не железом, а дыханием»[354]. Речь идет о Лоренцо Гиберти.
Тяжелая война с Миланом, в которую Флоренция была вынуждена вступить в 1401 году, не помешала Синьории позаботиться о сооружении новых северных дверей баптистерия. Поскольку у города могло не хватать средств для ремонта и украшения крупнейших городских святынь — ведь источниками городского бюджета были только налоги, штрафы и конфискованное имущество, — то постоянным попечителем над баптистерием и заказчиком всех необходимых работ выступал по поручению городского правления цех торговцев сукном — Калимала[355].
Лоренцо Гиберти. Жертвоприношение Авраама. Бронза, позолота. 1401–1402
Как и восточные двери, изготовленные в 1330-х годах Андреа Пизано[356], северные решено было украсить 28 рельефами, заключенными в квадрифолии размером 53×43 сантиметра. Чтобы найти достойного исполнителя, Калимала устроила конкурс на тему «Жертвоприношение Авраама» (Быт. 22: 2–13). Как правило, в этом случае изображались две отдельные сцены — само жертвоприношение и ожидающие Авраама слуги[357]. Соединив обе сцены в одну, конкурсная комиссия ждала от соискателей проявления изобретательности и всестороннего мастерства: в сложную фигуру квадрифолия надо было вписать Авраама и лежащего на жертвеннике нагого Исаака; ангела, взывающего с неба, и барана, запутавшегося в чаще рогами; гору, слуг и осла. Из семи конкурсных работ до нас дошли две, выполненные никому тогда не известными молодыми ювелирами Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти.
Рельеф Брунеллески вызывает в памяти пронзительные видения в духе мистической поэзии спиритуала конца XIII века Якопоне да Тоди, писавшего на народном итальянском языке[358], и их пластические эквиваленты в рельефах Джованни Пизано[359] на кафедре Сант-Андреа в Пистойе, где Филиппо работал перед тем, как принять участие в конкурсе. Брунеллески не рассказывает о событии — он всецело сосредоточен на мысли о последнем, страшном мгновении человеческого жертвоприношения. Люди, животные, даже ангел охвачены страданием, судорожным напряжением, мучительным беспокойством. Огромный Авраам, ринувшись на Исаака, хватает его за шею и большим пальцем задирает подбородок мальчика. Ног Авраама не видно, складки не поспевают за порывистым движением, он трогается с места как гора. Конец плаща цепляется за дерево, тянет его назад, от этого порыв набирает еще бо́льшую мощь. Из жертвенника уже вырываются язычки огня, острие ножа приставлено к шее Исаака, корчащегося и кричащего от боли. Беспрекословно подчиняясь Богу, Авраам не смотрит на обреченного сына — твердым взором встречает он влетающего в последний миг ангела, которому приходится вступить в физическое противоборство с Авраамом. Баран, которому в этот момент вздумалось чесаться, подставляет Аврааму свою шею. Страдают и слуги: один, напоминающий известную античную скульптуру, силится вытащить занозу, другой спешит утолить жажду. Осел мучительно тянется к воде. Скорченным фигурам тесно, они выпирают из рамы и заслоняют ее. Эмоциональная резкость сцены только усиливается оттого, что заключена она в изящный, нарядный квадрифолий, предназначенный для украшения дверей, а не для возбуждения острых переживаний.
Не чувствуя себя уверенно в литейном деле, Брунеллески смонтировал рельеф из множества отдельных деталей. В их расположении он проявил себя не рассказчиком «истории», которому было бы важно выразить пространственными отношениями временну́ю последовательность событий, но зодчим, которого заботит вневременной архитектонический эффект. Авраам, стоящий словно на подмостках, образует с Исааком и бараном треугольную группу, вписанную, как во фронтон, в верхнюю половину ромба. Слуги с ослом замкнуты горизонталью в свою симметричную группу. Рука ангела, ребро жертвенника, нога осла расположены на средней оси. Лепестки квадрифолия заполнены, массы уравновешены. Об иллюзии пространства не может быть и речи. Просветы между фигурами — не пустота и не воздух, а бронзовая доска, как она есть.
Гиберти, в отличие от Брунеллески, ведет обстоятельный и неторопливый рассказ, растянутый в пространстве и во времени, и, не бравируя жестокостью происходящего, выдерживает ту меру изящества и достоинства, которую итальянцы называли gentilezza. Его интонация напоминает беседы, которым предавались участники гуманистического кружка, собиравшегося около 1390 года на вилле дель Парадизе в садах Антонио дельи Альберти, богатого и утонченно образованного купца-аристократа. Эти люди считали своим патриотическим долгом облагородить тосканское народное наречие
